설치미술 - 그 수용, 정착과 관련된 몇가지 논의 -

이 영 욱

   Ⅱ. 설치미술을 어떻게 이해할 것인가?
실상 설치라는 것은 결코 우리들에게 낯설지 않다. 넓게 본다면 도시계획부터 좁게 이야기 한다면 방안의 기물 배치까지 일상 삶 속에서 인간들은 끊임없이 나름의 설치를 하며 산다.

설치는 이렇듯 일상적이며, 자연스러운 어떤 과정이자 절차이다. 때문에 미술의 영역에서도 설치란 어떤 특수한 것이 아니다. 실은 무엇인가를 선택하고, 배치하는 과정과 전시하는 과정 모두가 넓은 의미의 설치 개념에 들어갈 수 있는 것이다.

즉 우리가 단순히 어떤 대상 자체에 주목하는 것이 아니라 사물들과 사물들 사이 그리고 그들의 문맥들 사이를 주목하고 그들 간 의 상호관계와 연관 관계를 고려해야 할 경우 설치의 문제가 불가피하게 제기되는 것이다. 사 실 '설치미술'이라는 용어가 미술용어로 정착된 것도 기껏해야 10년을 크게 넘지 않는다는 사 실은 역으로 설치라는 것의 일상성과 편재성을 확인해 주고 있다.

그렇다면 최근에 들어와 비로소 이 설치미술이라는 용어가 정착하게 된 배경은 어떤 것일 까? 이는 복합적이며 매우 오랜 동안의 역사를 지니는 과정에 대한 설명을 필요로 한다. 일단 논의의 초점이 되어야 할 사항은 미술과 삶의 관계이다.

미술과 삶의 관계 문제는 잘 알다시피 미(예)술의 '자율성' 문제와 긴밀하게 연관되어 있다. 서구에서 미술이 '자율성'을 획득하게 된 것은 이전까지는 구두 제작과 같은 넓은 의미의 일 상적인 제작 활동에 속했던 미술이 18세기 무렵 미를 추구하는 '보자르 Beaux-arts'(바뙤)로 서 예술 체제(Fine Art)의 일원으로 인정되면서부터이다.

하지만 이러한 제도적 차원에서 의 미술의 자율성 획득은 그 이후 더욱 진전되어 작품 자체로부터 모든 미술 외적 요소들을 배제하려는 경향을 드러내게 된다.

그리하여 미술은 19세기말의 유미주의에서 작품 자체에서 그것이 외부 현실에 대해 갖는 기능을 부정하는 단계에 이르게 되며, 20세기 중, 후반의 모더 니즘 미술은 자신들의 존립근거를 한마디로 절대적 자율성에서 찾는 데까지 이르게 된다. 즉 여기서 자율성은 예를 들어 회화가 회화이기 위해서는 그 자체 가장 본질적인 요소(평면성) 이외에는 철저하게 회화 외적인 요소들이 제거되어야 한다는 식으로 해석되고, 이는 결국 소 위 '텅 빈 캔버스'라는 막다른 골목에 도달하게 된다. 그리하여 미술과 삶은 서로 절대적으로 분리된 무엇으로 된다.

설치미술은 바로 이러한 모더니즘 미술의 해체과정과 더불어 본격화됐다. 그리고 여기서 해 체라는 것은 무엇보다도 미술과 삶의 분리를 극복하려는 맥락과 연관되어 있다. 그러나 미술 과 삶의 분리를 극복하려는 시도는 이미 20세기 초반부터 본격화된 바 있다.

피카소는 1912년 그의 정물화에 의자망 무늬가 프린트된 기름헝겊을 콜라쥬함으로써 회화적 영역이 아닌 외부 세계의 오브제를 회화의 영역에 사용한 바 있으며, 뒤샹의 '변기' 작품은 예술적 제작품만이 아니라 외부 세계의 이미 만들어진 물건의 설치 또한 예술 영역에 포괄되어야 함을 주장한 바 있다.

이러한 흐름은 1920년경의 쿠르트 슈비터스의 '메르츠 바우'나 1940년대 중반의 루 치오 폰타나의 시도들, 즉 캔바스에 구멍을 뚫거나 나이프로 긋는 행위를 통해 회화의 환영적 공간을 극복하고 회화를 건축, 나아가 환경에 융합시키고자 하는 시도 등으로 이어졌다.

그리 고 모더니즘 미술의 삶과의 분리가 그 극단적인 모습을 드러내던 60년대에는 플럭서스 그를 의 다양한 시도들이라거나 이브 클랭의 해프닝, 라우센버그의 컴바인 아트 등 여러 시도들이 예술이라는 경계 밖의 세계를 예술 안으로 끌어들이려는 노력을 지속하였다.

하지만 앞서 이 야기했듯이 이러한 설치미술이 활성화된 시기는 60년대 이후 모더니즘 미술의 해체과정이 본 격화되었던 것과 더불어서였다. 그리고 이 과정에서 생겨난 미니멀리즘, 대지미술, 프로세스 아트, 개념미술, 퍼포먼스 등의 사조들에서 설치는 방법론으로서 중요한 위상을 차지하게 되 었다.

이런 맥락에서 우리는 설치가 우선 무엇보다도 예술과 삶의 분리를 극복하고 그 양자를 만 나게 하려는 욕망에 관계되어 있다는 사실을 이해할 수 있다. 하지만 이 구체적인 양상은 어 떤가? 다시말해 설치미술을 설치미술이게 하는 핵심적인 특성을 어떻게 규정할 수 있을 것인 가? 이에 대한 상세한 규정은 여기서는 불가능하다. 단지 그 윤곽 이해에 도움을 줄 수 있는 몇가지 지점을 제시할 수 있을 뿐이다.

설치는 회화나 조각, 건축처럼 어떤 일관성 있는 매체적 기능적 틀을 가진 장르가 아니다. 또한 그것은 입체파, 팝아트, 추상 표현주의와 같은 하나의 사조도 아니다. 그것은 "다양한 장 르, 인접 분야의 경계를 자유롭게 넘나들면서 개별 장르의 고유성에 도전하는가 하면, 예술의 자율성과 권위, 다른 문화적 맥락과의 관계에 질문을 던진다. 즉 설치는 장르도 양식도 아 닌 매우 복합적이고 혼성적인 성격을 특징으로 하는 방법론에 가깝다.

이러한 방법론은 소위 극단적으로 자율화된 미(예)술개념이 해체되는 가운데 형성되었다. 극단적으로 자율화된 미술 개념의 특징은 예술대상에 의미가 닫혀있으며, 그것을 둘러싸고 있 는 갤러리 벽이나 건축이나 그것을 수용하는 관객들의 구체적인 상황이나 개인사와는 무관하 게 스스로 자기완결적인 무엇이며, 또 그래야만 한다는 데 있다.

때문에 이 개념에 따른 미술 들은 서로 다른 본질 원리에 기초해 있는 상호분리되는 각각의 장르 안에서 스스로의 본질과 는 무관한 모든 사항들을 스스로부터 제거하려 한다. 그리고 이러한 제거가 그 극한에 이른 것이 앞서 언급했던 '덩빈 캔버스'이다.

따라서 이러한 예술개념의 해체라는 가운데 형성된 설치는 예술개념 자체 뿐 아니라 그것 을 성립케 하는 제반 구성요소들을 대하는 방식이 다르다. 우선 설치에 있어 예술이 발생하는 지점은 작품이 아니다. 예술의 발생은 작품과 관객과의 만남에서 비로소 성립한다.

즉 의미는 작품 자체에 닫혀 있는 상태로 주어지는 것이 아니라 만남 속에서 생성되는 것이며, 작품은 의미 발생을 위한 촉매제 혹은 자극을 제공할 뿐이다. 따라서 의미는 이제 작품대상이 되는 사물이 아니라 사물들과 사물들 사이 즉 그들의 문맥들 사이 내지는 상호관계와 연관 관계 달리 말하면 문맥 혹은 장에 거주한다.

작품과 관객이 만나는 상황도 중요하다. 의미가 발생하는 공간이 가상 공간이 아니라면 그 와 더불어 이러한 가상 공간을 구성하기 위해 필요했던 모든 전제들이 부정되기 시작한다. 예 를 들어 작품의 경우는 콜라쥬와 레디메이드에서 이미 엿볼 수 있었듯 그 안으로 외부의 사 물이 들어오거나 혹은 작품 스스로가 이제 외부 현실의 사물이 됨으로써 변화한다.

전시장의 벽과 공간도 마찬가지이다. 이제 전시장의 벽과 공간은 그 곳에 걸려진 작품과 무관한 것이 아니라, 끊임없는 교섭의 상태에 있게 되며, 따라서 이 벽과 공간의 성격 또한 무색 무취의 중립적인 것에서 구체적이고 현실적인 특성을 가진 것으로 변화한다. 또한 이 결과 작품은 그 중립적인 배경(갤러리)을 가질 필요성이 상실되고 따라서 외부 공간에서도 얼마든지 전개될 수 있는 무엇이 된다. (대지예술, 해프닝, 퍼포먼스, 환경예술)

관객 역시 달라진다. 예술작품의 제반 구성요소들의 해체와 문화적 장으로의 그 의미의 산 개 현상은 그에 따라 그 작업을 보는 주체 개념도 변화시킨다. 즉 이전까지 단순한 통합된 것 으로 상정되었던 주체 개념은 저항을 받게 되며, "예술작품과 관계하는 관객의 위치 또한 고 정된 '시점'이 아니라 사회적 경험의 갈등하는 충돌들과 과정들의 그 자체 지속적으로 변천하 는 과정에 귀속된다. "

결국 이들 모두는 설치가 이루어지는 공간이 추상적이며 가상적인 자율적 예술공간이 아니 라 경험적인 현실의 실제적인 시간과 공간임을 알려준다. 즉 설치에 있어 작가는 자신이 개입 한 장소와 공간의 현실적 문맥을 활성화시키며, 관객은 '삶의 과정과 인간의 그것에의 참여에 대한 의식'을 통해 그것을 국지화되고 고도로 특수화된 읽기를 수행한다. 결국 설치 공간은 일종의 '경험을 경험하는 장소'로서, '보는 것'이 이 모든 과정의 핵심적 계기로서 작용하게 된 다. (그리하여 작품은 이 '보는 과정의 물질적 계기'에 불과하게 된다)

이러한 과정들이 기존의 장르 개념을 파괴하는 것은 당연한 사태이다. 이미 설치에서 초점 이 되는 것은 어떤 본질적인 원리를 가진 장르의 구현체로서의 작품이 아니라, 의미의 촉매제 인 사물과 행위 혹은 그것을 둘러싸고 있는 환경이며, 총칭적인 의미의 '예술'이다. 그리하여 설치는 회화, 조각 혹은 건축과 같은 장르간의 경계를 무너뜨리고, 다양한 예술들의 규범과 확실성, 안정성을 위협하면서, 기존의 예술 세계와 결합되어 있던 경제적 사회적 현실에 대해 문제 제기한다.

즉, 설치는 기존 미술의 자율성과 권위 그리고 궁극적으로는 그들의 동시대 문 맥에 대한 적합성과 역사에 대해 끊임없는 의문제기를 자신의 한 특성으로 실체화한다. 그리 고 이로써 이제까지 사적 영역에 묶여 있던 미술은 '공공적인 것'의 영역으로 확장되면서 새 로운 가능성을 획득한다.

하지만 현실에서 이러한 설치 작업은 특히 관심을 가지는 개념이 무엇이냐에 따라 몇가지 분류 가능한 양상들로 나타난다. 물론 이 경우 작품과 작가에 따라 복합적인 관심을 드러내기 도 한다. 어쨌든 그 중심 개념으로는 우선 장소에 대한 관심, 다음으로는 매체에 대한 관심 그리고 마지막으로 담론에 대한 관심을 들 수 있다.

일단장소에 관심을 갖는 작품에 관해 먼저 이야기해 보기로 하자. 이 때 장소는 물론 앞서 이야기되었듯 단순히 물리적인 장소를 말하는 것은 아니다. 좀 더 정확히 그것은 해당 장소의 의미가 첨예하게 살아나는 리얼리티의 장소를 말하며 따라서 문화, 역사적 맥락을 지닌 그러 한 장소를 말한다. 그리고 여기서 작업들은 특수한 장소의 잠재된 의미나 억압된 의미를 활성 화시키는 유형들 혹은 특권화된 공간에서의 작품 수집과 학술 연구 그리고 디스플레이에 반 영되는 문화적 '진실'을 의문시하는 유형들, 그리고 건축 언어에서 발견되는 사회적 맥락을 공 공적, 사적 그리고 공동체적 감각에 연결시키는 유형들 등 여러 양태를 취한다.

예를 든다면 건물을 포장하거나 방대한 지역에 우산 설치작업을 시도했던 크리스토의 작품들, 혹은 1993년 베니스 비엔날레에서 독일관 전체 바닥을 파헤치고 히틀러 사진을 걸어 놓았던 한스 하케의 작품, 전시장 벽에 작품이 걸릴만한 곳을 제외하고 모두 특유의 무늬로 덮어버린 다니엘 뷰랭 의 작품 등이 그것이다.

다음으로는 미디어에 대한 관심이다. 이는 우리가 처한 새로운 환경과 관련이 있다. 즉 오 늘날의 정보화 추세는 전자 미디어에 의해 인간의 신체가 척도였던 우리의 환경의 규모, 인간 의 생체리듬과 운동 속도에 근거했던 시간 개념, 말과 글로 전달되었던 정보의 의미 등을 전 부 재조직하고 있다.

이러한 요인들이 자연스럽게 미디어에 대한 관심을 증대시킨다. 특히 다 양한 전자 매체의 허구적인 차원들에 반대하여 실제의 시간과 공간을 드러내는 작업들이 부 각된다. 여기서는 새로운 대량소통의 테크놀로지들의 또 다른 소통 가능성을 꾸준히 탐구해 온 백남준의 작업이 좋은 사례가 된다.

마지막으로는 담화에 대한 관심이다. 설치에서는 앞서 이야기했듯 작품이 작가에게서 관람 자에게로 일방적으로 주어지는 것이 아니며, 관객 스스로가 육체적으로든 심리적으로든 작품 에 적극적으로 개입할 것을 요구한다. 이 쌍방적 대화에 대한 관심은 어쩔 수 없이 형식보다 내용을 강조하게 된다. 따라서 주제가 추상적이라기 보다는 설명적으로 부각되며 담론에 대한 관심이 증대한다. 제니 홀쩌의 광고의 전략을 빌어 자신의 체험을 나누고 소통하려는 전략 등 이 그 사례가 될 수 있을 것이다.