설치미술 - 그 수용, 정착과 관련된 몇가지 논의 -

이 영 욱

   Ⅲ. 우리나라 설치미술 - 그 진행과 구조

우선 간략하게 90년대 이전까지의 우리나라에서의 설치미술의 진행 과정에 대해 살펴 보기 로 하자. 우리나라의 경우 설치미술에 대한 관심은 이미 60년대 중, 후반부터 시작된다.

통상 1967년의 <청년작가연림전>이 설치 내지는 탈장르적이며 탈모던적인 성격의 작품들이 출품된 최초의 전시로 기록된다. 이 전시는 이후 여타의 작업들이 연속되는 것에서도 알 수 있듯, 당 시 생겨나고 있던 미술계의 새로운 경향들이 최초로 표출된 것이라고 할 수 있다.

이 때 이 새로운 경향이란 일단 미술계 내적인 맥락에서 볼 때, 한편으로는 쇠락 기미를 보이고 있던 앵포르멜과 추상표현주의에 대한 젊은 세대들의 반발 그리고 다른 한편으로는 구미에서 유행 했던 네오다다. 해프닝, 팝아트, 행위예술 등 탈장르적이며 탈모덕니즘적인 조류에 대한 민감 한 반응의 맥락과 긴밀히 연관되어 있었다.

이러한 흐름은 이후 70년대 중반 미니멀과 개념미 술의 한국적 변형인 모노크롬 회화가 지배적인 위치를 차지하기 이전까지 여타 구미의 최신 사조들(기하학적 추상이나 옵아트 등)의 소개와 더불어 활발한 활동을 보이면서 전개된다. 예 를 들어 68년 AG 그룹의 결성과 다양한 입체, 설치, 오브제 작업들의 전시, 김구림, 정강자, 정찬승 등의 해프닝 작업들, 이승택의 설치작업, 71년 ST그룹의 결성과 이건용, 성능경, 김 용민 등의 다양한 실험들 그리고 70년대 후반 개념미술의 영향을 받은 일군의 작가들에 의해 행해진 비디오 미술의 도입 시도 등이 그것이다.

이러한 흐름 속에서 80년대 초반에는 <겨울 대성리>을 중심으로 한 전시장 밖에서의 작 업이 설치의 흐름에 새로운 특색을 더하기 시작했으며, 이러한 전시장 밖을 중시하는 흐름은 그후 <야투>나 '바깥미술' 등의 다양한 형태의 작업들 전시들로 이어진다.

그러나 실상 80년대 를 통해 설치작업들은 그 자체로는 그렇게 주목되지 못한다. 이는 민중미술의 대두와 그로 인 한 미술의 사회적 기능에 대한 관심이 모더니즘 대 리얼리즘의 대립구도라는 맥락에서 포착 됨으로써 생겨난 것이다.

하지만 민중미술은 민중미술대로 걸개작업이라든가 야외 이동 전시, 춤, 음악, 미술 등이 종합적으로 결합되는 총체미술적 경향의 작업들을 통해 설치미술적 요소 들을 개발해 나갔으며, 특히 미술과 사회 미술과 정치에 대한 적극적 문제제기를 통해 설치작 업의 방법론적 토대가 되는 미술과 삶의 분리 지양의 문제에 대한 미술계의 인식을 제고하는 데 큰 영향을 미친다.

또한 80년대 중반 경부터 뒤늦게 서구에서의 포스트 모던 논쟁의 유입 에 영향을 받아 <난지도>라든가 <타라>, <메타복스> 등의 그룹에 의해 한편으로는 제도 영역 에서 지배적이었던 변형 미니말 미술에 대한 반감과 다른 한편으로는 민중미술의 사회적 기 능론에 대한 거부의 혼합된 정황 속에서 혼합매체를 활용한 설치작업들이 본격화하기 시작하 며, 87년 경부터는 <뮤지엄>, <서브 클럽>, <황금사과> 등의 신세대 그룹들에 의해 특히 대중 문화 환경에 대한 자의식을 드러내는 다양한 직업들이 진행된다.

또한 70년대 후반에서 80년 대를 거쳐오는 동안에 기존의 한국적 모더니즘 미술 경향을 보여주었던 작가들이나 기존 장 르 미술의 영향권에 속했던 많은 작가들의 경우에도 설치를 하나의 방법론으로 도입하고 있 는 것들이 눈에 띤다. 이러한 추세들은 결국 90년대에 들어서 전반적인 사회와 미술지형의 변 화 내지 특히 외국의 유학 경험이 있는 새로운 작가들의 대거 등장과 더불어 설치미술을 그 야말로 본격적인 활황의 시기에 접어들게 한다.

이러한 전개 과정에서 무엇보다도 눈에 띠는 점은 90년대 이전까지 우리나라에서의 설치미 술의 진행은 서구와 적지 않은 차이점을 보이며 진행되었다는 점이다. 간략히 이야기한다면 한마디로 그 곳에서의 진행은 사회의 변화 발전 혹은 미술계의 지형을 바꾸어 놓았던 문화적 변이들(사진, 영화의 발명, 대중문화의 성장), 그리고 미술계 자체 내의 변화 과정과 관련하여 특히 미술과 삶의 분리를 고착시킨 모더니즘 미술의 자율화 현상을 해체하는 방향에서 즉 탈 모던 탈장르적인 방향에서 설치미술이 형성, 전개되어 왔다.

하지만 우리의 경우 근, 현대적인 미술문화의 형성기에 다시말해 사회적으로나 문화적으로 충분히 근거가 형성되지 않은 상태 에서 기존 미술의 전제들에 대한 해체와 삶과 미술의 분리를 극복하려는 방향으로서보다는 상대적으로 최신 사조의 유입과 소화가 중시되는 가운데 설치미술이 형성되어 왔음이 눈에 띤다.

물론 이 과정에서 급격한 산업화, 도시화 내지는 탈산업화로 인한 시각환경과 미술문 환경의 변화에 조응하는 기동력을 발휘한 측면이나 나름의 기존 미술에 대한 해체의 시도를 수행한 측면, 그리고 우리 나름의 미술사의 진행에 조응하여 한국적인 특수성이랄까 하는 것 을 얻어낸 측면도 엿보이는 듯하다.

하지만 이 과정에서 설치미술은 최근 이전까지는 대체로 우리 미술계의 주변부에 머무르는 활동에 머물렀음이 주목된다. 이는 설치미술이라는 것 자체 가 기본적으로 주류(?)미술에 반하는 성격을 가지기 때문으로 생각될 수도 있으나, 우리의 경 우는 여러 가지 특수성이 작동하여 결국은 나름의 오랜 역사와 활동에도 불구하고 항상 의도 에는 미치지 못한 '신기한' 활동 정도로 우리의 뇌리에 남게된 것이 아닌가 생각한다.

하지만 이런 해석을 원리와 증거를 갖추어 설명해 내기란 매우 어려운 일로 보여진다. 무엇 보다도 설치미술의 진행은 그 활동 주체들의 주장이나 의도와는 분리되어 그 배후의 제반 조 건과 관련한 총체적인 분석을 요구하기 때문이다. 특히 우리의 경우는 미술사의 전개 과정 지 체가 매우 불투명하고 복합적으로 매개되어 전개되었으며, 나름의 자료축적과 연구 성과도 극 히 부족한 점이 문제를 더 어렵게 한다.

이런 맥락에서 이 글은 우리 설치미술의 전개 과정의 한 특성인 '주변성'과 관련하여 그것을 형성했던 요인은 어떤 것인지 그렇다면 최근 설치미술 의 성장은 어떤 변화에 의해 초래된 것인지, 이러한 변화를 어떻게 평가할 것인지 등을 보다 포괄적인 틀에 입각하여 살펴보려 한다. 이는 그간 설치미술의 의미나 가치, 생성원인, 문제점 등에 대한 구체적인 점검은 아니지만, 어찌보면 이러한 점검을 위해 전제가 되어야 할 분석을 을 마련하는 데 도움을 줄 수 있으리라는 생각이다.

내가 보기에 우리나라 설치미술의 과거의 진행 그리고 최근의 성장과 변화 모두와 관련하 여 주요 작동 요인들로 살펴보아야 할 것은 다음 네가지이다. 우선은 전체적인 사회, 문화적 환경의 변화이며 다음으로 특권화된 자율적 심미적 물체로서의 미술 개념과 그에 입각한 처 제로서의 미술계 자체 내의 변화, 그리고 세번째로 설치미술과 연관한 경제적 국면의 변화 그 리고 마지막으로 이러한 모든 변화들과 더불어 형성된 작가들 스스로의 변화이다.

하지만 이 들 요인들은 매우 복합적으로 얽혀 있으며 상호 영향을 주고 있다. 이 글에서는 따라서 이 상 호연관을 드러내고 또 각각의 요인들의 설명에 효율을 주기 위해 미술계의 변화를 중심으로 이 나머지 요인들을 통합하여 설명하는 방식으로 설치미술의 급속한 성장을 주동한 조건 변 화에 대해 서술해 보기로 하겠다.

우리나라의 근, 현대적인 미술문화 제도는 잘 알고 있다시피 매우 기형적인 형태로 우리들 에게 유입되었고 또 정착 과정을 거쳐왔다.

(1) 일종의 문명의 한 요소로서 받아들여진 서구 의 미술문화 체제는 현실적으로 그것의 역동성과 생명력을 보장해줄 수 있는 경제적 기반 내 지는 대중에 토대를 두는 공중적 기반이 결여된 채 식민지 국가의 필요에 의해 위로부터 주 입되고 또 국가의 외부적 지원(특히 교육체제야말로 오랜 동안 우리 미술문화 존속의 경제적, 사회적 토대를 형성해 왔다)에 의해 주로 그 기반이 마련되는 형태로 우리들에게 수용, 정착 되었다.

(2) 그러는 가운데 사회의 한 부분체계로서 스스로의 현실 반영적, 창조적, 소통적인 실질적인 기능보다는 특권화된 자율적 심미적 미술관을 고착시키는 가운데 크게 보아 문화자 본 획득의 한 장으로서의 기능이나 장식적인 기능에 수렴되는 한계를 크게 벗어나지 못했었 다.

(3) 이런 상황에서 대부분의 대중들과 유리된 미술은 자가발전적인 전개 과정을 겪는 가 운데 고립된 미술계 내부의 뿌리없는 변화와 변전을 거듭했으며, 이는 미술계 내부의 선진성 획득 그리고 그를 통한 양식적 지배권 획득과 관련하여 끊임없이 서구의 예술사조를 추종하 는 양상을 취해왔다.

그간 설치미술이 기본적으로 주변적인 영역에 머무를 수밖에 없었던 것 은 바로 이러한 맥락에서 설명될 수 있다. 즉 최소한 80년대 초반까지의 우리의 설치미술은 기본적으로 자신의 가장 핵심적인 특징인 예술과 삶의 결합 혹은 자율화된 미술개념의 해체 와 연관될 수 있는 기반이 결여된 시점에서 출발되었을 뿐 아니라,

(1)과 관련하여 다른 어느 양식이나 장르보다도 실질적인 공중의 기반과 지원 기반이 결여된 채 진행되었으며,

(2)와 관 련하여 특권화된 자율적 심미적 예술관과는 구분되어 당시의 조류에 반하는 그리고 기능적 유인도 미약한 상황에서 전개되었다. 또한 동시에

(3)과 관련하여 한편으로는 매우 진보적인 양식적 선택을 시도하였으나 기본적으로 우리의 상황과는 지나치게 유리된 서구 추종의 결과 를 낳았다. 비록 우리나라에서 진보성과 실험성의 획득이 작가의 능력(?)을 보증하는 기제로 활용되어 순환적으로 기존 체제의 지원을 받을 수 있는 경우가 있었으나 이는 극히 일부분에 한정된 경우였다.

그리하여 설치 작업은 작가들에게 마치 젊은 시절 한 번 스스로의 전위성을 시험해 보는 일종의 정거장과 같은 것이 되었다. 특히 스스로 택한 일회성과 탈물질성에 기반 하여 환금가능성을 배제하려 했던 탈모던적 경향의 작가들로서는 큐레이터 쉽이 결여되어 있 는 상황에서 끊임없이 아마추어적인 기획과 작업의 압박을 받았으며, 이에 따라 주변부적인 활동에 머무르게 되었는가 하면, 그 발전 과정에 있어서도 연속적이라기 보다는 단절적인 양 상을 드러낼 수밖에 없었다.

물론 우리의 설치미술은 기존 주류미술과는 상이한 또 하나의 영역을 어떻게 형성해 옴으로써 나름으로 기존미술의 고착된 예술개념을 되돌아 볼 수 있는 기회를 제공해 왔다. 하지만 그것은 최소한 80년대 초반까지 우리의 설치미술은 '다양한 장르, 인접 분야의 경계를 자유롭게 넘나들면서 개별 장르의 고유성에 도전하는가하면, 예술의 자 율성과 권위, 다른 문화적 맥락과의 관계에 질문을 던지는' 역할을 실질적으로 수행해 낼 수 있는 영역을 미술계 내에서 확보해 내지 못했던 것으로 보인다.

이러한 상황은 그러나 80년대 들어 조금씩 변화하기 시작하여 최근에 들어 폭발적인 변화 양상을 드러내며 달라지고 있다. 이러한 변화는 우선 산업화와 근대화의 맹목적 추구를 특징 으로 하는 제 3세계적 개발도상 국가가 80년대에 접어들어 그간의 경제적 축적에 기반하여 일종의 소비 대중사회의 지향을 내보인 상황과 깊이 연관되어 있다.

이는 정치적, 문화적 국I 면에서 거대한 변화를 일으켰으며 미술계의 경우도 마찬가지이다.

일단 (1)과 관련하여 가장 큰 변화는 미술계의 경제적 토대에 큰 변화가 일어났다는 점이다. 즉 70년대 이후의 미술품 구입층의 증가와 80년대 이후 재벌과 기업의 미술 투자 증대 혹은 국제 교류의 증대로 인하여 적어도 '스스로의 눈에 가진' 광범위한 미술애호층은 아니더라도 미술계의 물질적 기반이 되 는 일정층이 성립되었으며 이와 병행하여 특히 사회변화에 따른 광범위한 대중들의 문화에 대한 관심이 언론과 방송 등의 정보제공 내지 해석과 더불어 형성됨으로써 일정 정도의 허구 성에도 불구하고 최소한의 미술 공중의 형성이 가능하게 되었다. 즉 미술의 장 자체가 스스로 역동성과 생명력을 가지고 전개될 수 있는 토대가 마련되기 시작한 것이다.

(2) 물론 이러한 경제적 공증적 기반의 형성이 갑작스레 기존 미술 기능의 긍정적 전환을 초래하는 것은 아닐 것이다. 원칙적으로 돈과 대중의 유입은 기존의 특권화된 심미적 자율적 미술관과 결코 모순 되지 않는다. 하지만 이러한 토대의 형성은 이전과는 달리 미술계 내부의 심미적 미술관을 강 고하게 지속시켰던 제도 기관들의 힘을 상대적으로 약화시키며(대학, 공모전, 국가권력), 좀 더 다양하고 폭 넓은 경쟁과 실험의 공간을 제공하는 가운데 창의적 소통적 기능의 확장 가 능성을 열어준다.

(3)과 관련하여 이제 전반적으로 서구 추종과 뿌리없는 변화와 변전의 추세 는 점점 더 약화되며, 실질적인 소통의 필요성이 더욱 증대되는 경향을 보인다.

결국 설치미술의 성장을 가져온 배경은 위와 같은 것들이다. 무엇보다도 중요하게 지적할 것은 이러한 변화와 더불어 설치미술의 가장 기본적인 특성들 즉 삶과 미술의 융합 혹은 기 존의 특권화된 자율적 미술 개념의 해체 시도를 가능케하는 사회, 문화적 토대가 형성되었다 는 점이다.

즉 소비 대중사회로의 진입에 의해 생겨난 대중문화의 발전, 복제기술의 증대(칼 라 TV 등), 상품미학의 발전 등과 같은 막대한 시각 산물의 증가 현상은 기존의 고급미술의 유일성에 의문 내지는 자의식을 고양시키는가 하면 그것과 대중문화의 구분을 흐리게 하고 있으며, 또한 특권화된 기존 고급미술의 어법에 대한 해체의 기반을 제공함으로써 이전과는 달리 설치미술의 존립을 가능케하는 근거를 제공하고 있다는 것이다.

또한 이러한 근거 제공 은 앞서 지적되었듯이 보다 구체적으로는 (1) 나름의 공중적 기반과 지원 기반을 제공하고, (2) 특권화된 자율적 심미적 예술관에 반하는 좀 더 다양한 작업의 가능성을 열어주며, (3) 기본적으로 우리의 상황에 입각한 작업의 가능성을 확대시켜 줌으로써 설치미술이 설자리를 넓혀주고 있다.

하지만 (1) 적어도 설치미술과 같은 관련해서는 아직도 대중들의 기반이란 미 약하기 짝이 없으며 그 판매 가능성도 현재의 수준으로는 극히 미약하다는 점, 특히 미술관을 통한 설치작업의 구입이 거의 전무하고 큐레이터 쉽에 의한 설치작업의 지원 메카니즘이 극 히 빈약하다는 점,

(2) 그리고 아직도 우리의 설치미술의 경우 설치미술의 근본적인 의의와 특성을 소화해내지 못하고 있는 작품들이 적지 않으며, 심지어 자율적인 심미체로서의 성격이 깊이 스며들어 있는 작업들이 다수 발견되고 있다는 점,

(3) 그리고 수많은 이 계열들의 작업 이 서구의 유사 작업들을 모방하는 수준을 벗어나고 있지 못하고 있을 뿐 아니라, 어떤 측면 에서는 그간 우리 미술계의 지속적인 변화 메카니즘 즉 서구의 최신 사조 수용을 통한 미술 계 내의 예술적 지배력 획득 메카니즘의 전형적인 사례로 볼 수 있다는 것은 적지 않은 문제 점으로 보인다.