현대미술관 제 8 집

韓國傳統山水畵의 흐름에 關하여 - 近代期의 韓國書 6大家를 中心으로 -

장 영 준

Ⅰ.서언
Ⅱ.한국전통산수화의 전개
Ⅲ.한국전통산수화의 근대기와 6대가의 작품세계
Ⅳ.한국전통산수화의 계보도
Ⅴ.결언
-참고 문헌
-도판

I.서언

동양회화에서 산수화(山水書)는 신비하고 무궁무진한 대자연의 이치를 인간의 진의(眞意)와 기운(氣韻)을 통하여 그 본질을 밝혀내는 것이며 그리하여 자연의 참모습은 작가의 마음 속에 내재된 신운(神韻)으로 해석되어 최고의 경지를 획득하게되는 예술의 한 장르로 여겨져 왔다.

한국회화사에 있어 산수화의 전통은 고대 삼국시대부터 시작되었다고 볼 수 있으며 이런 산수화의 발달은 중국회화의 영향아래 한국의 독특한 정서와 토속적 자연관에 기초하여 발달하였던 것이다. 전통적으로 회화예술의 중심이 되어 왔던 산수화는 인간이 자연에 귀의하고자 하는 귀자연적(歸自然的)이고 친자연적(親自然的)인 자세의 반영이었으며 동시에 자연산천이 지니고 있는 신비하고 성스러운 감정의 은유적 표현이라고 할 수 있다.

조선시대 후기 한국미술사에 있어 서구의 르네상스기에 비유할 만한 영·정조시대의 겸재(謙齋) 정선(鄭敾)의 진경산수화풍(眞祭山水畵風)과 현재(玄齋) 심사정(沈師正)의 조선남종화풍(朝鮮南宗畵風)에서 참다운 한국적 회화로서의 의의를 획득한 우리 산수화의 전통은 그후 화면의 구도, 준법, 선염법(渲染法),파묵(破墨) 등의 용묵법, 공간처리에 이르기까지 우리 회화의 주맥으로 이어져 오게 되었다.

특히 조선시대 말엽이나 근대화기에는 오원(吾園) 장승업(張承業)이나 심전(心屬) 안중식(安中植), 소림(小琳) 조석진(趙錫晋) 등에 이어 소정(小亭) 변관식(卞寬植) 청전(脊田) 이상범(李象範)을 비롯한 東洋畵 6大家를 배출함으로써 외세에 의한 양화풍의 급격한 유입 속에서도 꾸준히 그 명맥을 유지해 왔던 것이다.

그런데 이러한 우리 회화의 전통이 오늘에 이르러 외래문화의 대량유입과 서구식 미술교육의 주도로 인해 그 생명력이 미약하게 되었고 미술대학에서도 산수화 및 서예,사군자 교육이 제대로 수반되지 않아 우리 전통화풍이 단절될 상황에 이른 것이 우리의 현실이 되었다.

따라서 이 글에서는 한국전통산수화가 걸어왔던 어제와 오늘의 모습을 살펴보고특히 근대회화사에 그 뚜렷한 발자취를 남겼던 6대가들의 작품세계를 중심으로 그흐름을 파악해 봄으로써 향후 우리 전통회화가 나아가야 할 올바른 방향이 어디인지를 고찰해 보고자 한다.

Ⅱ. 한국전통산수화의 전개

한국에서 먹이나 채색안료, 붓 등의 재료를 사용하여 그린 넓은 의미에서의 산수화가 그려지기 시작한 때는 초기 삼국시대 고구려 고분벽화에서 그 기원을 찾아 볼수 있는데 신령사상이나 토속신앙과 병행하여 발달한 산수화는 수세기 동안 주변 국들과의 교류를 통하여 발전하여 왔으며 현재에 이르기까지 독특한 한국적 표현 양식을 지니고 있다.

5-7세기의 고구려 고분벽화에 그려진 그림들 중 평안남도 대안시 덕흥리에 위치한 덕흥리 고분벽화와 무용총의 수렵도 배경에는 원시적 형태의 산과 나무를 그린 그림이 등장하지만 그후 (6세기말과 7세기초로 추정되는 강서대묘의 산악도에는 중심이 되는 산과 보조산의 좌우 균형감각을 조절하는 훨씬 발전되고 세련된 양상의 그림이 그려지고 있음을 보여준다.

그리고 고대삼국중 부드럽고 온화한 예술문화를 자랑했던 백제 역시 고구려에 이어 산수화를 남긴 것으로 추정되는데 그것은 옛 도읍터의 한 곳이었던 부여의 규암면에서 발굴된 일곱 개의 문양전들과 함께 출토된 산경문전을 통해 이 시기의 산수화의 발달사를 추정해 볼 수 있다.

산경문전에서 볼 수 있는 산수문양은 고구려 벽화에 그려진 회화형식보다 오히려 발전된 양상을 보여주는 것으로 백제 산수화의 발달사를 엿볼 수 있는 증거이기도 하다. 화면의 중앙에 소나무가 우거진 삼각형의주산을 배치하고 좌우로는 바위산을, 하부의 근경에는 물의 형상을 묘사하고 그림의 상단에는 구름이 떠다니는 하늘을 표현함으로써 고아한 대자연의 경관을 부드럽게 표현한 한 폭의 산수화라 할 수 있다.

이를 미루어 볼 때 백제의 순수한 산수화는 더욱 발달하였을 것으로 여겨지는 것이다.2) 한편 신라의 산수화는 고신라에이어 통일신라에서도 산수화가 제작되었을 것으로 사료되지만 남아있는 자료가 없어 다만 미루어 짐작할 뿐이다.

신라는 고대삼국 중 중국과의 문물교류가 가장 활발했던 나라로 같은 시대에 중국 당나라에서 청록산수화가 유행하였고 일본에서는중국회화의 영향을 받은 야마토에가 풍미하였던 점을 고려하면 신라시대 역시 같은 계통의 채색산수 경향의 회화가 유행하였을 것으로 여겨지는 것이다.

또한 신라의 벽돌에서 볼 수 있는 누각산수문양은 지극히 도식적인 형태의 산과 정자가 배열되어 있어 신라 산수화의 한 흔적을 여기서 찾아 볼 수 있게 한다. 그런데 이런 산들의 형상은 고구려 강서대묘 산악도에 그려진 산의 형태와 내리 1호분 천정의 월상도 주변에 묘사된 원거리의 산들이 서로 비슷한 형태를 보여주고 있어 삼국시대산수화의 전통이 통일신라시대로 이어졌을 가능성을 암시해 주고 있다.

그러나 우리 나라에서 산수화가 기록을 위한 문양이나 배경화로서가 아닌 본격적인 감상용 회화로서 등장하게 된 시기는 11세기 고려시대부터라고 할 수 있다. 주로 화공들에 의한 실용적인 목적의 그림이 그려져 왔던 통일신라시대 이전과는 달리 고려시대에 들어와서는 회화가 화원들 이외에도 왕족 사대부나 승려들에 의해 자주 그려지게 되었다. 따라서 진정한 의미에서의 산수화는 이 시대부터 유행되 었다고 볼 수 있는 것이다.

고려시대는 중국의 북송과 남송, 그리고 금 ·원 ·명나라 등과의 문화적 교류를통해 받은 자극과 영향으로 활발한 산수화가 발달하게 되었는데 전기에는 주로 북송과 남송의 영향을 받았고 후반기에는 원대 회화의 영향을 받았다. 이 무렵부터산수화는 우리 나라의 산천을 대상으로 그린 실경산수화와 중국의 산천을 이념적으로 조형화시킨 관념산수화의 두 갈래로 분리되어 전개되기 시작했던 것이다.

실경산수화는 12세기 전반 유명한 화원이었던 이녕(李寧)이 예성강도(禮成江圖)와 천수사남문도(天壽寺甫門圖)를 그려 기록을 남김으로써 이미 한국적 실경산수화가 그려졌음을 보여주고 있는데 고려시대의 실경산수화가 초기의 실용적, 기록적 기능에서 점차 감상을 위한 방향으로 이행되며 우리 자연의 형상과 본질미 추구를 목적으로 하였다면 이 무렵의 관념산수화(중국의 회화를 모방한 정형산수화)는 중국의 산천이나 명승고적들을 이념적으로 고전화시킨 이상적 자연미를 표방하였다.

고려시대에 유행한 산수화풍은 북송의 이곽파 화풍이나 남송의 미법 산수화풍,원나라의 원체화풍 등으로 믿어지는데 특히 이곽파 화풍은 11세기 초엽 고려시대에 수용되어 한국회화사에 큰 조류를 형성하였으며 그후 조선시대로 이행되어 한국의 전통산수화풍의 형성에 중대한 토대가 된 것으로 보인다.

14세기 말엽부터 시작되는 조선시대는 개국 초기부터 황족이나 사대부들의 고고한 기상과 유교와 문치주의를 표방한 시대정신이 일치되어 우리 전통산수화는 한층 더 발전하게 되었다. 국가정책상 명과의 교류를 활발하게 전개한 조선시대 초기에 명의 원체화풍(院體畵風)과 절파화풍(浙派畵風)등이 수용되었음을 짐작케 하는데 특히 이미 고려시대에 전파된 것으로 짐작되는 이곽파 화풍, 남송 원체화풍, 미법산수화풍과 개국 초기부터 수용된 명의 원체화풍과 절파화풍중 이곽파 화풍은 조선시대 초기의 최대 거장으로 일컬어지는 안견에 의해 이 시기의 대표적 화풍으로 유행하게 되고 후대에 많은 영향을 끼치게 된다.

안견은 그의 진작(眞作)으로 여겨지는 몽유도원도(夢遊桃源圖)와 사시팔경도(四時八景圖)에서 이곽파 화풍을 토대로 마하(馬夏)파 화풍을 토대로 마하파 화풍을흔용하는 특유의 화풍으로 한국 산수화의 거대한 한 줄기를 형성하였다.

북송의 이곽파 화풍에 남송의 마하파 화풍이 가미된 복합적이고 절충적인 안견의 화풍은 <몽유도원도>에서 보는 것처럼 강력하고 거친 형태와 이곽파 특유의 높고 험한 산형의대비적 구성, 변화가 심하고 강한 묵색의 효과 등을 통해 자연의 신비한 본성과 이치를 역동적으로 잘 표현하는 특징을 지니고 있다. 이런 특징들은 그의 작품들과 안견의 추종세력들이 남겨 놓은 중기 이후의 산수화의 구도나 묵필법, 준법, 공간처리 등에서 두드러지게 나타나고 있음을 보여준다.

그런데 조선시대 중기 이후 유입된 것으로 추측되는 중국에서 전래된 남종산수화풍은 그후 관념적이고 이상적인 면을 추구한 나머지 자연현상에서 느껴지는 사실적 느낌을 도외시하여 후기 이후 점차 장식화되고 형식화에 빠져들게 되는 결과를낳는 특징을 보여준다. 또한 이 시기에는 안견의 산수화풍만이 조선화단을 풍미하고 있었던 것만은 아니었다.

안견이 이룩했던 세계와는 또 다른 경향의 화풍이 전개되고 있었으며 그것은 선비이자 문인화가인 강희안에 의해 이룩되고 있었다. 강희안은 그의 대표작인 고사관수도(高士觀水圖)에서 명대의 절파와 관련된 화풍을 보여주었는데 선비적 기운이 홈씬 배어있는 그의 묵필법은 비록 폭넓은 호응을받지 못하였으나 조선시대 중기부터 활발하게 전개되어 우리 전통회화의 한 획을긋게 된다.

그리고 이시에는 초기에 도입되었던 화풍을 그대로 계승하는 한편 새로운 화풍을받아들여 발전시켰는데 명대의 미법 산수화풍과 남종화풍의 수용이 이때부터 시작되었던 것으로 여겨지는 것이 바로 그것이다.

또한 다양한 화풍의 수용에 있어서도남송 원채화풍이나 절파화풍 등은 어느 한가지만을 따르지 않고 두세가지 화풍을 절충하여 보여주는 특징을 지녔는데 김식(金植)의 <한림제설도(寒林霽雪圖)>, 이정근(李正根)의 <설경산수도(雪景山水圖)>, 이홍효(李興孝)의 <설경산수도>, 이징(李澄)의 <니금산수도(泥金山水圖)>등이 중기를 대표하는 작품이라 할 수 있다.

조선시대 후기는 우리 나라 회화사에서 가장 활발하게 문화예술이 꽃을 피운 시기다. 전시대에 유행하였던 이곽파화풍을 비롯한 전통화풍이 쇠퇴하고 중기에 수용되기 시작한 남종산수화풍과 진경산수화풍이 현저하게 발달하였다.

이때의 남종산수화풍은 원대와 명대의 화풍 이외에 청대의 화풍이 가미되어 그 전개 영역이 더욱 확대되었던 것이다. 그러나 무엇보다도 중요한 조선시대 후기의 회화적 의의는 동국진경산수화풍이 등장한 점이라 할 것이다. 이 동국진경산수화풍(東國眞景山水畵風)은 겸재 정선에 의해 창안된 화풍으로 우리 나라의 자연산천을 실제적으로 파악하여 그 본질을 표현한 것이며 조선시대 후기 화단을 비롯한 그 이후 한국화단에 많은 영향을 끼쳤다.

금강전도, 인왕제색도 등 명문이 표시된 그의 대표작들은 암산과 토산의 내외경을 특유의 묵펼법과 수직준법을 사용하여 묘사하였으며 그의 진경산수화풍은 후기 화단의 강희언,김윤겸, 김응환, 이인문, 김석신 등의 맡은 추종자를 남기게 된다. 그리고 이 시기에는 많은 문인화가와 전문적인 화원들에 의해 남종화풍이 구사되었는데 그 중에서도 강세황, 이인상, 신위 등은 대표적 작가라 할 수 있다.

특히 영통동구도를 그린 강세황은 당대의 대표적 선비화가로서 심사정, 신위, 김홍도 등 후대 작가들에게 적지 않은 영향을 미쳤던 것으로 믿어진다. 그리고 무이귀탁도 등을 그린 김홍도나 강산무진도를 그린 이인문 등도 정선에 이어 조선후기 화단에 영향을 미쳤는데 이들은 이때까지의 다양한 화풍을 섭렵하여그 자신들의 양식으로 재창조하였으며 우리 자연이 지니고 있는 신비한 형상과 무궁무진한 변화감을 자유스럽게 표현해냄으로써 조선후기 화단에 또 하나의 중요한회화양식을 창시하였다.

따라서 우리의 전통산수화는 조선중기를 거쳐 후기(영·정조)에 들어와 정선에 의한 동국진경산수화풍을, 심사정에 의한 조선남종화풍을 대성시킴으로써 본격적인 한국회화의 꽃을 피우게 되었던 것이다.

공재 윤두서를 필두로 한 조선남종화풍의 사의적(思意的) 산수화는 조선조 중기에 서서히 수용되기 시작하여 조선후기 심사정에 의해 조선풍으로 완성되었으며최북과 이인문 등을 거쳐 이 시기의 정형산수화로 자리잡게 된다.그러나 부드럽고 사의적인 남종화풍은 현실의 자연산천을 배경으로 한 실험정신과 조형의식이 빈약하여 결국에는 형식화의 길을 걷게 되고 한국의 산천의 독특한기상과 색채를 반영하지 못하게 된다.

그후 조선시대 말엽은 한국근대화기와 연결된 시기로 다양한 양식이 혼재하게 되나 크게 동국진경산수화풍과 남종산수화풍을수용하여 우리 것으로 소화함으로써 서울화단의 청전 이상범과 소정 변관식, 광주화단의 의제 허백련과 목포의 남농 허건 등으로 크게 2분화되는데 이들을 위시한 전통회화 작가들은 주로 고전적인 산수화풍의 묘사에 주력하였다.

특히 소치 허유, 미산 허형 등에 이은 허백련은 광주에 전통회화 그룹인 연진회를 창립하였으며 진도·목포의 남농 허건은 집안 대대로 내려오는 가법에 따라 후학들을 양성하므로써 호남지역을 중심으로 전통남도산수화의 맥을 잇게 된다.

허백련과 허건은 조선시대 말엽 추사 김정희와 함께 남종문인화의 대가로 평가받았던 소치 허유의 직방계손들로 호남화단에 한국 전통산수화의 뿌리를 내리게 한다. 그리고 진경산수화풍을 계승한 실경산수화는 서양화풍의 활발한 도입에 힘입어 사경 산수화로 발전하는데 구한말 심전, 안중식과 소림 조석진에게서 수학하였던 칭전 이상범, 소정 변관식, 심산 노수현 등 근대전통화단의 1세대들이 주류를 이루게 된다.

Ⅲ.한국전통산수화의 근대기와 6대가의 작품세계

조선조 말기 화단에 절대적 영향을 끼쳤던 완당 김정희가 죽은후, 한국의 전통화단은 완당이 뿌려놓은 예술에 있어서의 정신적 특성을 끝내 새롭게 극복하지 못하고 그가 남겨놓은 남종문인화의 외적 형식만을 획일적으로 추종하는 현상을 보였으며 그것은 마침내 쇠잔한 왕조와 운명을 같이하기에 이르렀다.

그리하여 이 시기의 완당이나 고람, 전기의 작품들은 적어도 정신적인 면에서는중국의 문인화 세계의 정수와 통하는 데가 있었다할지라도 오히려 독자적으로 자라 온 조선조 회화 고유의 전통국화풍(傳統國畵風)을 단절시키는 결과를 초래하고말았으며, 한편으로는 한국미술을 중국화의 아류로 전락시켜, 이후 밀려드는 일본화풍에 맥없이 휘말리게 하는 안타까운 결과를 가져다주었다.

이미 정신적인 기반이 무너져버린 한국화단에 있어 일제시대의 선전을 통한 일본화의 감염은 별다른 저항 없이 부지불식간에 빠른 속도로 침식해 들어왔던 것이다.

광복 이후 우리화단은 이러한 전통예술을 다시 일으킬 수 있는 힘이 무엇인가를모색하였으며 이 일은 특히 국내의 정규 미술대학에서 미술공부를 한 의식 있는 작가들에 의해서 이루어졌고 그들은 서구적인 조형원리에 입각한 과감한 실험정신과 전통적인 동양화 정신성의 회복이라는 두 갈래 길을 통하여 극복하려고 하였다.

그러나 서구적인 조형원리에 입각한 과감한 실험정신의 경우는 앞에서 언급한 대로 동양화의 전통성 획득이라는 문제 앞에서 스스로 좌초되는 결과를 빚었고 전통적인 동양화 정신의 회복인 경우도 비슷한 경우에 봉착하였다. 전통적인 동양화 정신성의 회복의 경우, 정신성의 회복이란 조선조 말기의 전통적인 남종문인화 정신으로의 순수한 복귀를 의미하는 것이었다.

일본화의 잔재, 서양화의 감염으로부터 전통회화를 건지는 일은 일차적으로 이러한 전통동양화 정신으로의 귀의에 있다는 것이 한동안 매우 합리적인 처방인 것처럼 받아들여지기도 하였다. 그래서 이 무렵 동양화단에는 남종문인화의 전통화론들이 완당 이래 다시 쏟아져 나오기 시작하였고, 그에 따른 문인화적 형식의 그림들 이 일부 젊은 화가들을 고무시켜 어느덧 화단 일각에서 하나의 본격적인 흐름을 형성하기에 이르기도 하였다.

그러나 이러한 흐름들은 이미 조선조 말기회화의 형식적 종말을 극복하려는 전통화단의 이면에 또 하나의 형식을 올려놓으려는 미봉책에 불과했고, 인습적인 관념 위에 또 하나의 고답적인 관념을 대치시켜 놓는 것에 불과했다고 말할 수 있다.

따라서 겸재의 동국진경산수화풍으로 대변할 수 있는 우리 고유의 전통회화양식은 여전히 우리 전통정신과 미술문화의 주변부에 머물러 있었다고 말할 수 있다. 그렇지만 이러한 정신의 혼란과 시대적 문화의 혼돈 속에서도 전통정신에 입각한회화의 계승과 양식의 추구는 일부 뜻 있는 화가들에 의해 꾸준히 추구되고 있었다.

비록 1910년 이후 일제의 강점기가 시작되면서 한때 중국화의 영향을 받은 것으로 짐작되는 남화가 일본에서 건너와 선전을 중심으로 우리 화단에 크게 영향을 끼친바 있었으나 조선시대 말엽까지는 청나라에서 건너온 남종산수화 양식 등과 우리의 진경산수화풍이 함께 성행하고 있었다. 또한 조회룡, 조중묵, 전기등의 김정희(추사)의 영향을 받은 작가들과 북산 김수철, 아산 김창수의 소위「솔역지법(率易之法)과 석창 홍세섭의 서구적 감각의 이색화풍이 서로 어울려 다양한 화단의 양상을 전개시키고 있었던 것이다.

이렇듯 우리전통회화의 근대기라 부를 수 있는 1910년을 전후한 시기는 조선조말기 신분질서의 붕괴와 문물제도의 개방으로 인한 정치, 사회, 경제의 변혁이 이루어진 시기이며 동시에 화가의 신분이 상승되는 등 기존의 화단에 많은 변화가 온시기라 할 수 있다.

특히 1911년부터 새로 생긴 서화미술회를 비롯한 여러 교육기관의 등장으로 화가의 양성이 제도적으로 이루어졌으며 전시나 작품의 창작 형태 또한 기존의 개인 대 개인의 창작과 감상의 방식에서 여러 작품을 동시에 관람할 수 있는 다양화 방식으로 변모하고 있음을 보여준다.그리고 이러한 움직임은 후학들에게 당연히 전통에 입각한 보수적 성향을 주입시켰을 것으로 생각된다.

따라서 근대초기의 우리 화단의 변화는 크게 창작자와 감상자간의 관계가 변화되었다는 점과 전문적인 화가 연수기관이 새롭게 형성되어 새로운 양풍과 함께 화단의 변화를 주도했을 것으로 예측된다. 그런데도 불구하고 이 시기에는 작품의 소재에 있어서 전통화에 대한 기존의 시각을 견지하면서도 실재적 사실성 중시하는새로운 구도와 필법에 많은 관심을 기울이는 경향을 보여주었다.

그것은 전통회화에서 볼 수 있는 삼원법 구성이나 다시각적 구성이 일점시각 구성으로 변화되고 또한 산수화보다 사실성을 중시하는 인물화에 대한 관심이 높아지고 있는데서 그 이유를 찾아 볼 수 있다.

이 시기에 활동했던 주요 작가들로는 안중식, 조석진을 비롯해 김규진, 김응원, 정대유, 강진희, 강필주, 이도영, 지창한, 지운영, 노원상 등을 들수 있다. 이들은 선전이나 협전을 통해 활동했으며 후학을 가르치기 위한 교육기관으로 서화미술회, 기성 서화회, 서화연구회, 서화협회, 교남서화연구회, 고려미술원 등을 설립하여 많은 제자들을 배출하였는데 여기서 배출된 작가들이 우리 근대 회화사에 가장 큰 위치를차지하고 있는 이상범, 변관식을 비롯한 6대가를 비롯하여 오일영, 이용우, 최우석,이병직, 서병오, 김진우, 서동균 등이다.

이 시기를 전후로 6대가들을 제외하고 우리 전통화단에 상당한 영향을 미쳤던작가들을 살펴보면 몇몇 작가가 두드러짐을 보여준다.이중 이도영은 서울태생으로 18세 때 조석진과 안중식의 문하생이 되어 전통화법을수학한 이후 인물, 영모, 기명절지 등 다방면에서 온건하고 자유로운 필력과 밝은 색채감각으로 근대기를 빛낸 작가이며 서화강습소에서 가장 어린 나이로 후진을 지도하기도 하였다.

그리고 고회동은 1909년 동경예대의 전신인 동경미술학교에 한국인으로는 처음으로 입학하여 서양화를 배웠으며 귀국하여 1920년에는 다시 전통수묵화계열로 복귀하여 실경화풍의 전통회화를 보여줌으로써 그 시대 후학들에게 많은 영향을 끼친작가다.

또한 1923년 이상범 등과 함께 동연사라는 조직을 만들어 전통회화를 계승하였던이용우는 친근한 향토적 정경을 현대적 감각으로 그리는 한편, 자유로운 회화정신과 전통화법의 답습에 대한 배격으로 우리 근대전통화단의 새로운 화풍 창조에 신선한 반응을 불러 일으켰다.

그리고 남농 허건은 전남출신으로 할아버지 소치와 아버지 미산의 영향을 이어받아 남종화풍을 계승발전 시켰으며 남종문인화를 바탕으로한 경쾌하고 부드러운 필선과 밝은 담채로 현실적 정감의 자연 풍경을 묘사하여 의제 허백련과 함께 호남학단의 중요한 일익을 담당하였다.

그리하여 그 뿌리가 멀리는 조선시대 후기 정선의 동국진경산수화풍과 심사정의조선남종화풍에 연결되어 있는 한국전통산수화 회화양식은 가깝게는 구한말과 근대기에 활동하였던 안중식과 조석진에게, 그 후로는 변관식과 노수현, 허백련, 이상범, 허건 등에게 이어지고 있었던 것이다.

동국진경산수화풍이 변모된 사경산수화는 진경산수화가 우리산천의 특정한 장소나 명승지의 형상미 뿐만 아니라 그 안에 내재된 정신까지 표현하려고 했던 것에 반해 좀 더 일상적인 주변의 평범한 자연풍경을 소박한 심정으로 그려내어 현실 대상의 외관에 기초한 좀더 세밀한 사실성을 표현하려 했던 점에서 양자의 구별성을 들 수 있다. 근대화단의 소정 변관식과 청전 이상범은 전통회화 기법을 현대적 감각과 작가 개인의 독특한 시각으로 소화해 낸근대 사경산수화의 대표적 작가라 할 수 있다.

한국최초의 서양화가로 불리는 고희동 역시 처음 근대초기에는 심전과 소림의 화실에서 한국화 수업을 받기도 하였다. 비록 중국의 산수화풍에 영향을 받기는 하였지만 심전과 소림은 구한말과 근대기에 장승업의 뒤를 이은 우리 전통산수 화단의두 기둥이었으며 우리 한국화단이 근대기에서 현대기로 이행하는 데 있어 디딤돌역할을 했던 인물들이라 할 수 있다.

이들 소림과 심전 문하에서 근대 한국화단의 대명사로 불리는 청전 이상범, 소정변관식, 이당 김은호, 심산 노수현 등이 배출되었으며 이들은 심향 박승무, 의제 허백련과 함께 근대 6대가로 불리워지게 되었다.

이들은 우리 회화사에 있어 1910년대 부터 50년대에 이르기까지의 근대회화기를 뛰어난 작품활동과 독특한 회화양식의 확립으로 이끌어왔던 작가들로 현재의 우리 전통산수화단이 그 맥을 지속시키는데 있어 결정적 역할을 하였다고 할 수 있는데 특히 소정 변관식은 깊이 있는 적묵 법을 바탕으로 한 무게 있고 둔중한 전통화풍으로, 청전 이상범은 단순명쾌한 구도 와 갈필기법이라는 독특한 준법을 이용한 야일성의 사경산수화풍으로 유명하였다.

그리고 이당 김은호는 세밀하고 화려한 공필기법으로 산수, 화조, 인물, 영모 등에서 두루 그 역량을 펼쳐 보였으며 심향 박승무는 수평구도를 중심으로 한 스산한 분위기의 전통회화기법으로, 의제 허백련은 사의적 분위기의 남종산수화풍으로, 심산 노수현은 부감법이라는 독특한 구도와 실경산수화풍으로 한국전통산수화 분야의 큰 획을 그었던 작가들이라 할 수 있다.

근대 6대가로 불리우는 이들은 그들만의 독창적 회화양식의 추구에 매진하는 한편 수많은 후학들을 양성함으로써 한국전통산수화의 근대기에서 현대기로의 계승에 큰 공적을 쌓았다고 할 수 있다. 이들에 의해서 배출된 전통산수화가들은 현재우리 화단의 원로 또는 중견작가로 활동중이며 우리 민족문화의 정체성 확립과 한국 미술문화의 발전에 많은 역할을 하고 있다고 하겠다.

이렇듯 일제 강점기를 통해 서양근대양화풍과 일본의 남화풍이 수용되면서 우리의 정형산수화는 한때 고비를 맞기도 하였으나 1950년대 이후 우리의 전통회화가 민족의 가슴속에 내재되어 있는 민족회화의 뿌리라는 자주적 시대정신이 대두되면서 전통회화는 부활되기 시작하였고 2∼3세대의 원로 ·중견작가들에 의해서 활발한 발전을 이루게 된다.

특히 서울대와 홍익대에 동양화과가 설립된 이래 그 예술적 성과를 이룬 전통산수화단은 이유태, 박세원, 장철야, 이억영 등 화단의 원로작 가들과 김동수, 이영찬, 이열모, 임송희, 하태진, 이인실, 김원, 정승섭 등 화단의 중견 작가들에 의해 조선후기 화단의 진경산수화풍과 그 이후의 실경산수화의 전통을 계승하면서 독자적 양식의 정립을 통한 한국적 산수화풍을 창출하였으며 조선남종산수화의 전통을 계승시키고 있는 호남화단의 화맥과 더불어 현재 우리 전통 회화의 양대 산맥을 형성하고 있다.

여기서 우리 근대 전통산수화단을 풍미하였던 6대가를 살펴보면 다음과 같음을알 수 있는데 첫째로 변관식을 손꼽을 수 있겠다.

소정(小亭) 변관식(卞駑暄)(1899∼1976)은 황해도 옹진에서 태어나 서울에서 작고한 작가로 관림공업전습소 도기과를 졸업하고 서화미술회 화(畵)과에서 안중식과 외조부이기도 한 조석진으로부터 전통회화를 익혔다.

서화협회전과 조선미술전 그리고 광복 이후에는 국전을 통해 활동했으며, 서라벌 예대에서 후진을 양성하기도 했던 변관식의 협전출품기록은 확실치 않으나 해마다 출품했던 것으로 추측되며 조선미술전람회에는 매년 출품하여 제1회에 <촉산여행도>와 <전촉화구>, 제2회에 <귀가>, 제3회에<추>, 제4회에 <추산모연>등 연속 입선되었음이 기록에서 나타난다.

1923년 동연사를 조직, 근대적 감각에 의한 새로운 산수화를 창조하고자 노력했으며 1950년대부터는 실제 풍경에서 받은 인상을 극대화시키기 위해 대상을 자유롭게재구성한 독자적인 화풍을 전개했다.

1923년에 그린 <관폭>,<추경산수>,<곡정추림>. 1925년에 그린 <잉어>등이 그것이고 <수유정>은 기년은 확실치 않으나 화풍으로 보아 이 무렵의 작품으로 추측되는데 이런 자료들로 미루어 볼 때, 그는 안중식과 조석진에게서 전수 받은 고답적이고 전통적인 산수화와 동시에 <수유정>에서 보이듯 근대적 감각의 신화 등을 시도하고 있었으며 청록산수계열의 남종문인화풍도 보여주고 있어 이 시기는 여러 방향의 화풍을 모색하고 있던 실험기라 할 수 있겠다.

그의 산수화는 크게 두 가지 방향으로 전개되었는데 하나는 그가 일생을 통하여추구해 왔던 금강산 풍경을 통한 진경산수화의 전통을 계승 발전시키는 작업이었고, 또 하나는 우리 나라 산천의 전형적인 모습을 하나의 이상향으로 발전시키는 일종의 정형산수에의 추구라고 볼 수 있다.

대담한 구도방식과 활달한 필치로 주변의 친근미 넘치는 풍경과 명승고적의 아름다움을 강조하려한 그의 표현방식은 이상범과 함께 근대한국화의 한 전형을 창조한 것으로 평가받는다. 특히 1957년에 그려진 작품 <농촌의 만추>는 그의 특유한 적묵법에 의한 힘있는 화면을 보여주고 있으며 겸재 정선의 진경산수화의 전형을 이어 받는 한국적 실경 산수화풍을 견지하고 있는 좋은 예이다.

대담하게 생략되는 구도의 특이성과 준법, 사실적 관찰에 의한 시각의 특징은 그를 양화도입 이후 전통을 재창조하여 새로운 전통을 제시한 작가로서 한국미술사에서 서구 모더니즘이 강하게 반영되기 이전 세대의 예술적 과제와 그 한가지 결실을 보여준 한국근대 미술사의 기념비적 작가라 부를 수 있다.

현재 그가 가르친 후학들로는 춘정 유명렬, 남강 김원, 소강 김정묵, 윤제 노영준,최종인 등이 있다. 대표작으로는<농촌의 만추, 1957 국립현대미술관> <내금강 진주담, 1960 : 호암미술관> <외금강 옥류천, 1963 ; 개인소장>등이 있다. 그리고 육대가중 두 번째로는 이상범을 들 수 있겠다.

청전(靑獨) 이상범(李象範)(18%-101)은 충남 공주에서 태어나 서울에서 작고하였다. 서화미술회 화(畵)과에서 안중식과 조석진으로부터 전통회화를 익혔다. 서화협회전과 조선미술전 그리고 광복 이후에는 국전 등을 통해 활동했으며, 홍익대 교수를 역임하였으며 1923년 동연사를 조직, 전통회화의 관념적인 주제의식에서 벗어나 주변의 실제풍경을 사실적으로 표현하고자 했으며, 1950년대부터는 특유의 갈필 준법에 의한 야취 어린 산수화풍을 창조했다.

『서화협회전』이나 『선전』등에서 추천작가 <14회, 1935>와 심사참여(17회, 1938)의 역량을 돋보인 청전은 1940년대에는 금강산, 설악산 등지의 실경산수화의 전형을 창조하는 가능성을 열어 보였으며 광복 후 국전에서는 추천작가, 심사위원의 자격으로 관여하였고 홍대 교수로 재직하면서 후진을 양성하였다.

또한 1954년에는 예술원 회원으로 추천될 정도로 그는 관전파 화가의 한 전형으로 남아있다. 그러나. 50 후반부터 그는 <참다운 자기 그림>에 몰두하여 독자적인 자기화풍을 완성시키고자노력하였으며 밀려드는 서구 모더니즘의 홍수 속에서 민족적 정서를 유지하고 전통의 현대적 계승점을 찾아냈다.

이것은 그가 펼쳐낸 향토색 짙은 조형미로 귀결되는바, 농가나 산골 화전의 초가집, 개울가의 허물어질 듯한 다리, 소를 몰고 가는 농부, 지게를 진 농부와 짐을 머리에 인 아낙네, 거룻배와 낚시질하는 노인 등 한국전통 시골의 소재를 소화해 낸 것들이었다.

따라서 전통회화의 은은한 품격과 서양 풍경화의 합리적인 시각성을 결합한 듯한그의 산수화에는 자연 속에서 성실하게 살아가는 농부들의 삶의 환경이 담겨져 있음으로 해서 우리 나라 현대 산수화의 전형을 창출했다는 평을 듣고 있다.

특히 그의 작품은 갈필준법에 의한 스산한 야산의 풍경을 사실적으로 그려내고 있으며 근경을 확대한 듯한 독특한 화면구도, 담백한 먹과 담채의 사용에 의해 소박한 한국적 풍경을 담담하게 그려냄으로써 어릴 적 고향에 대한 향수를 불러일으키고 있다. 가장 한국적 산수화의 전형을 이룩하였다는 평을 듣는 작가의 제자로는 배렴, 심은택, 이현옥, 정용희, 이건영, 이건걸, 장철야, 박노수, 하태진 등을 들 수 있다. 대표작으로는 (초동,1926 : 국립현대미술관) (아침, 연도미상 : 국립현대미술관)(원두막, 1955 : 개인소장) 등이 있다.

이상범에 이어 세 번째로는 한국 전통 남종화의 마지막 보루라고 불리웠던 허백련을 들 수 있다. 의제(毅齊) 허백련(許晉鍊)(1891∼1977)은 가계가 19세기 조선시대의 한 대표적남종화가인 전라남도 진도 출신 소치 허유의 종고손으로 1891년에 진도에서 태어났고, 아버지는 농군이었다. 그러나 집안형편은 비교적 넉넉하였으므로 어려서부터 어려움 없이 마을의 글방에서 한문공부를 할 수 있었고 당시 진도에서 유배생활(1896-1908)을 하였던 당대의 대학자 무정 정만조에게서 한문수업을 받는 최대 행운의 기회도 가질 수 있었다.

그러면서 한편으로 소치의 아들로 진도와 호남지역일원에서 역시 직업적인 화가로 활약하던 미산 허형에게서 타고난 그림 재질과 흥미로 묵화의 기초를 지도 받기도 하던 소년 행민(백련의 본명)에게 '의제'란 호를 지어준 선생이 무정이었다고 한다.

아버지 소치의 화법과 정신을 본받아 그 테두리에서 그런대로 지역적 화명을 날리던 미산에게서 받은 기초적인 기법 습득과 일본의 유명한 남종화가 고무로의 영향, 그리고 박물관에서 본 중국 본색의 남종화 명품들을 통해 깊이 자각할 수 있었던 정신적 배경 등이 의제의 전통 남종화 세계 지향의 확고한 바탕으로 작용했다. 그는 중국의 화론서와 기타 전문서적의 탐독 및 한시 교양을 통해서도 자신의 전통적 화의 및 필격을 정립시키는 엄격한 태도를 나타냈다.

의제의 정신적 지향은 소치가 그러했듯이 중국의 원말 4대가로 지칭되는 남종화양식의 실질적 개창자들 중에서 특히 황공망과 오진의 필법 및 정신을 추앙한 태도로 구현되어 갔다. 보통 북종화 양식의 객관적·현실적 형이주의와 대립하는 산수화 중심의 정신적 사의주의 남종화의 기법적 특색은 수묵 또는 수묵담채의 부드러운 필치와 필법을 기본으로 하여 산형 ·수목법 등에서 유연한 피마준법 등을 주로 쓰며 화가의 심의적 화취를 표상하는 데 있다.

다시 말해서, 남종화 계열의 화가는 체험적인 자연미와 자연애의 감흥을 사의적 수법으로 형상화시키면서 무엇보다도 내면적 화격의 실현을 존중하는 것이다. 의제의 화필생애를 일관한 수묵담채의 작업에도 그러한 태도와 정신 및 기법적 특색이 잘 실현되어 있다. 그것은 앞에서 인용한 의제의 말 중의 '고인을 본받아 열심히 공부한 뒤의 성가'의 경지로서, 엄정한 그의 창작적 세계였다.

무등산에 칩거하면서 도인처럼 말년을 지낸 작가의 제자로 연진회 그룹과 구철우, 김옥진, 조방원, 신영복, 곽남배 등이 있으며 대표작으로는 (산수화, 춘하추동)「국립현대미술관 소장」'(계산청취),(청백산수,1927) 등이 있다. 그리고 육대가중 네 번째로는 노수현을 들 수 있다.

근대산수화의 개척자로 흔히 四大家를 꼽는다면 이상범, 노수현, 변관식, 허백련등을 말한다. 그들의 독특한 개성적 화풍과 근대성이 나름대로 비교되는 차이를 보이면서 후대작가들에게 가장 막강한 영향력을 끼친다는 점에서 근대화단의 4대가는 중요한 위치를 차지한다. 그 중에서도 심산의 위치는 현대 사조풍과 일정한 구도조형적 특성으로 인하여 지지기반층이 넓은 편이며 비평적 시각도 상반되는 문제를 야기할 정도로 중심에 놓여 있다고 하겠다.

심산(心汕) 노수현(廉壽鉉)(1891∼1978)은 한국 근대전통산수화를 대표하는 4인,즉 변관식 · 이상범 ·허백련 ·노수현에 속하는 한국화가로 황해도 곡산 출신으로 서화미술회에서 안중식과 조석진에게 사사 받고 한때 조선일보와 중외일보의 기자생활을 하면서 삽화와 풍자만화를 그려 이 분야에 신기원을 남기기도 하였다.

선전에 출품하였으며 광복 후 국전을 통해 작품을 발표하고 심사위원을 여러 차례 역임하였다. 서울대학교 미술대학에서 후진을 양성하였으며 서울시 문화상과 예술원상을 받았다. 초기에는 사실적산수화를 그리다가 후기에는 이념적인 독특한 회화영역을 개척하였는데 그의 호는 심전 안중식이 가장 아끼던 제자의 징표로서 물려 받은 것으로 심전의 심(心)자는 노수현에게로 전(馹)자는 청전 이상범에게로 나누어받은 것이다.

이 가운데 心자는 다시 현 서울대 명예교수로 계시는 심정 박세원 선생에게로 이어진다. 심산의 회화는 수묵이든 청록이든 다양하고 활력적인 기법과 구도를 자유자재로 사용하면서도 신과 바위의 단단한 형태를 그리려는 것이 특색이다.

이 때문에 그의 산수는 사명감보다도 조형성에 치중하는 것을 볼 수 있으며 이러한 조형의 대상이 가능한 작가적 상상력에 의해 만들어지므로 관념산수가 많게 된다. 그렇지만 그의 관념산수화는 청명하고 호쾌한 대륙적 미감에 접근하여 차츰 후기로 가면서 한국적 이상미를 표현하게 된다.

특히 청초하면서도 분방한 필치로 유명한 그의 산수화는 마치 공중에서 내려다보는 듯한 구도(부감법)로도 유명한데 그의 제자로는 석성 김형수, 심정 박세원, 이영찬, 임송회, 정타영 등이 있다. 또한 육대가 중에서 가장 다양한 장르와 독특한 채색기법으로 유명하였던 작가로는 김은호가 있다.

이당(以堂) 김은호(金殷鎬)(1892-1979)는 인천에서 태어나 서울에서 작고한 작가로 서화미술회 강습소에서 안중식과 조석진으로부터 전통회화를 익혔는데, 그림을 배운지 불과 몇 달만에 순종의 초상화를 제작한데 이어 1928년에는 태조 세조 문종의 어진을 제작할 정도로 뛰어난 화재를 지녔었다.

김은호는 인물화가로 널리 알려져 있으나 사실은 모든 회화분야에 능통한 화가라할 수 있다. 조선조를 통하여 계승되어 왔던 전통산수화 양식인 남종화와 북종화계열을 전부 다 섭렵한 후 서로 조화시켜 나름의 독자적 양식으로 발전시켰는데 이점은 특히<산수도>(1915, 비단에 수묵담채. 37x42cm, 개인소장)에서 잘 드러난다. 안중식의 영향이 지배적인 이 작품의 화풍은 독특한 구도의 차용으로 새로운 면모를보여주고 있는데 전통화법에 충실하면서도 실험적 기풍을 유지하려는 그의 의지가스며있는 작품이라 할 수 있다.

또한 실제 사생을 기초로 하여 현실적 감각을 발휘한 새로운 산수화를 그리기도하였는데 1927년 제 6회 조선미술전람회에 출품하여 특선을 차지했던 <부감>은 남산에서 서울 시가지를 내려다보며 그린 실경산수화풍으로 새로운 실험적 성격을갖는 중요한 작품이라 여겨지기도 한다. 그리고 완벽한 세필기법을 통하여 묘사해 낸 인물화와 치밀한 대상관찰과 극사실적 묘사를 통하여 이룩한 독창적 채색화 분야와 더불어 그의 세계는 실로 다양하면서도 무궁무진하다고 할 수 있다.

특히 그의 특출한 기량은 주인공의 사실적인 면모뿐만 아니라 정신성까지도 구현하는 초상화 부문인데, 부드러운 세필과 현실적 감각의 채색기법으로 우아한 여성상을 창출한 미인화에서 그 기량을 한층 쉽게 찾아볼 수 있다.

서화협회전, 조선미술전 그리고 광복 이후에는 국전과 대한미협전을 무대로 활동하였던 작가의 전통적인 초상화 기법의 계승과 시대적 미의식에 의한 미인화의 전형창조 그리고 후 소회를 통한 후진양성 등은 우리 나라 근현대미술사에 끼친 그의대표적 업적이라 할 수 있다.

산수, 화조, 영모, 인물 등에 모두 능했던 작가의 제자로는 운보 김기창을 비롯하여 백윤문, 한유동, 장은봉, 장우성, 조중현, 이유태, 안동숙, 배정례, 김탁수, 김한영,김홍기, 김화경, 정완섭, 이규옥, 이남옥 등이 있으며 월전 장우성의 제자로 서세옥,정치환 등이 있다.

대표작으로는 <순종황제 인물상, 1913 : 국립현대미술관> <간성, 1997 : 호암미술관> <승무, 1959 개인소장> 등이 있다. 육대가 중의 마지막으로는 독특한 성격의 소유자였던 박승무를 꼽는다.

심향(深香) 박승무(朴勝武)(1893∼1980)는 서울(효자동)출생으로 본판은 향남 박씨 이 다. 서화 미술회에서 안중식, 조석진에게 사사하였으며 선전에서 활동하다가 6.25 이후 대전에 정착하였다. 1957년 충청남도 문화상을 받고 1971년에는 동양화 6대가전에 초대되었으며 1974년에는 국립현대미술관 주최 원로작가 초대전에 작품을 출품 하기도 하였다.

전통 남종산수화의 대가로 작품의 구도를 수직보다도 수평으로 많이 잡았으며 표현도 묵기가 듬뿍 담긴 자유분방한 화법으로 화면을 가득히 채우는 것이 특징이다. 관념의 세계보다는 현실감이 있는 더구나 우리 생활의 주변에서 실제 볼 수 있는 생생한 실경을 화폭에 담고 있다.

그의 예술세계는 크게 세 번 변모하였는데 첫째 시기는 이른바 소하시대이고 둘째시기는 심향(心香)시대이며 셋째시기가 심향(深香)시대다. 초기를 심전 안중식의 작품세계를 답습하며 그의 세계를 추구해 가던 시기로 본다면 중기는 1927년 이후 부터 1930년경까지의 기한으로 소하시대의 작품을 바탕으로 하면서 화법과 구도에 자유로운 화풍을 이루고자 노력한 시기이다.

마지막 세 번째 시기는 1930년대 초부 터 전개되는 시기로 수평구도를 중심으로 한 실경산수화가 등장한 기간이다. 특히 산과 물체같은 것을 횐 공간으로 남겨두고 하늘을 회색으로 처리하는 것으로 독특한 대조를 보이는 실경의 세계가 그의 만년을 대표하는 시기라 할 수 있다.

이 시기의 심향의 작품세계는 여전히 미점을 구사하되 그 미점이 커지고 힘차게 된 것이 특징이라 할 수 있다. 게다가 집의 표현에 있어서는 한결같이 원형의 창을 뚫어 놓은 것이 공통된 특징이다. 특히 후기의 설경이 더욱 깊은 맛을 자아내고 있는데 그것은 무르익어 가는 하나의 경지를 잘 보여준 것이라고도 할 수 있다.

독특한 성격으로 인하여 특별한 제자를 배출하지 못한 작가는 대전에서 사망하기까지 재야작가로 활동하였으며 대표작으로 <녹수청음>, <청하어촌>, <백운강수>, <설후촌경> 등이 있다.

여러 가지 살펴본 바와 같이 한국 전통산수화의 흐름을 근대적 시점에서 현대적 시간 속으로 연결시킨 과도기의 세대를 대표하는 6명의 작가들은 그들만의 개성 있는 풍취를 지닌 예술세계를 지향함으로써 우리 전통회화에 있어 미술사의 중요한 한페이지를 장식하고 있는 것이다.

Ⅳ.한국전통산수화의 계보도

고려시대- 이 녕

조선시대- 안 견

윤두서

정선 심사정

김흥도 강세황

최북 이인문

장승업 김정의

조회룡 전기 권동인 초의선사 흥선대원군 소치허유

심전 안중식 소림 조석진

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오일영 |

이도영 근대 6대가

강필주 김은호 박승무 이상범 노수현 변관식 허백련

김규진 김탁수 전완섭 배 렴 김형수 유명렬 허 건 신영복

지창한 김한영 이규옥 심은택 박세원 김원 이옥성 구철우

지운영 김홍기 이남옥 이현옥 이 영찬 김정묵 허행면 곽남배

서병오 김기창 서세옥 정용희 임송회 노영준 정운면 김 명재

이용우 백윤문 정치환 이건영 정탁영 최종인 허달재 허 문

나상목 한유동 이건영 박동수 문창호 박항환

장은봉 장철야 노경상 이정재 하철정

김기창 박노수 이창주 이계원

조중현 하태진 김옥진 박행보

장우성 성재휴 신영복

천경자 남경희 양계남

안동숙

배정레

V. 결언

회화의 본질은 자연의 진실을 파헤치는 것이다. 산수화가 지닌 상징성, 은유성을통하여 볼 때 자연과 인간과 우주의 지혜를 찾는 것이 바로 산수화의 정신세계다. 옛 선인들은 인간의 정신이 자연의 섭리에 의존하면 초월적 창조의 세계를 얻을 수 있다고 하여 자연 속에 숨어있는 신비한 이치나 진의를 찾아야한다고 역설하였다. 송(宋)의 종병(宗炳)은 그의 화산수서(畵山水序)에서 '성인은 신(神)으로서 도(道)를 발하지만 현자(賢者)는 산수를 통하여 형(形)으로서 도를 아름답게 하니 인자(仁者)의 즐거움이 그렇지 아니한가!" 하여 노자와 장자의 무위자연사상과 상통하였다.

한국의 산수와 역시 토속적 자연관에 기초한 관념적이고 사의적인 형태로 수용되 거나 대상의 실사를 바탕으로 한 진경산수화풍으로 발전하였으며 우리 회화사에서 가장 중심이 되는 모태로 존재해 왔던 것이다.

최초로 고구려 고분벽화에서부터 그 실체를 드러내기 시작한 한국산수화의 전통은 11세기 고려시대에 이르러 본격적인 감상용 회화로 자리잡기 시작하였으며 조선시대에 이르려 황금의 시기를 맞이하였다. 고려시대 이녕에서 조선 초의 안견으로 이어지던 우리 회화의 역사는 조선시대 후기 겸재 정선에 의해 동국진경산수화풍이 창안됨으로써 회화사에 있어 기념비적인 이정표를 세웠으며 현재 심사정의 조선남종화풍과 능호관 이인상과 추사 김정희에 의해 체계가 갖추어진 문인산수화풍과 함께 한국전통산수화의 거대한 조류를 형성하였다.

정선에 의해 꽃핀 조선고유의 동국진경산수화풍은 대상의 사상과 진의를 파악한것으로 요즘은 실경산수화나 사경산수화풍으로 변이되어 나타나고 있으며 현재 심사정으로부터 시작된 조선남종화풍은 조선시대 후기 추사 김정희나 소치 허유로 이어지는 문인산수화풍과 함께 광주, 목포, 진도를 중심으로 한 남도지역 특유의 전통화맥을 형성하였다.

이와같이 한국전통산수화는 우리회화사의 가장 거대한 줄기로 이어져 왔으며 친자연(親自然)과 귀자연(歸自然)의 동양적 자연관 아래서 자연을 우주적 질서와 조화를 병행한 이념적, 심미적 장소로 이상화했던 합자연주의적 사상과 밀착되어 정형산수화와 실경산수화의 두 종류로 나뉘어 성행되었던 것이다.

그리하여 중국의 회화이론과 세계관에 의해 전자 중심으로 발전되던 전통산수화양식은 근대기를 통해 우리산천을 소재로 그리는 실경산수화 중심으로 전개되었고 표현형식에 있어서는 중국의 화풍을 선별적으로 수용하여 각 시기마다 혈연적 풍토적 민족의식에 따라 우리의 정서와 미감에 맞는 한국적 양식으로 재창출하였다.

이러한 전통은 근대기를 거치며 팽배해진 민족주의에 토대를 두고 의식화된 상태로 계승 발전되어 1960년을 전후하여 청전(靑田)양식과 소정(小亭)양식으로 성취된 바 있다. 우리 근대 전통회화 특히 약간은 중국적, 이국적 화풍을 지녔던 오원 장승업의 계보를 잇는 조석진과 안중식이 활동했던 시기는 우리의 정신문화가 흔들리고 외세의 문명이 급격히 유입되던 시기였다고 할 수 있는데 이들은 그 와중에서도 한국의 전통 회화기법과 정신을 후대에 계승하여 우리 현대 전통 산수화의 전형을 이룩하는데 큰 업적을 쌓았다고 할 수 있다.

그것은 이들의 문하에서 근대 육대화가들이 배출됨으로써 그들의 전통화풍이 오늘의 시대에까지 이어져 내려올 수 있게 한데서 그 원인을 찾아볼 수 있다.

그리고 우리 삶의 불변적 모태이며 근원적 질서인 자연과의 합일적 조화가치에 기초하는 전통회화 사상은 그 이후에도 이분화된 흑백논리가 지배하는 분단시기를 비롯하여 역사적 사회적 갈등구조의 대립관계를 화해, 포섭하는 시대적 통합원리로도 각별한 의의를 지니며 한국미술문화속에 내재되어 왔다.

요사이 생명이라는 동질적 기반 위에서 인간과 자연과의 공생(共生)의식은현대의 물질적 가치관과 산업사회의 반생명적 소외문화 형태를 극복할 수 있는 새로운 비젼으로 강조되고 있다. 따라서 산수화는 종래의 탈속의식의 경지에 머물러있지 않고 근대 산업문명의 폐해로 오염되어 가는 삶의 본질을 회복하고 높여주는 합자연주의 사상의 중심 조형매체로서의 자각을 강조하고 있다.

한국의 전통산수화는 과거에는 도제교육을 통해서 이루어 졌으며 현재는 학교교육을 통하여 이루어 지고있는데 이러한 전통회화의 전개양상은 점차 자연의 직접적인 사생을 통한 실경산수화풍으로 변모되고 있는 것이 요사이 우리화단의 현상이다.

또한 이와같은 경향이 전통을 계승하고 올바른 전통을 재창조하기 위한 올바른 한가지 방편일 것이다. 그것은 과거의 사의적이고 문기(文氣)있는 남종산수화풍이 점차 실험정신이 빈약해지고 현실을 도외시한 상상세계에 정착함으로써 현장에서 느껴지는 실물감을 상실하고 있기 때문인지도 모른다.

요즘 우리화단에서 일어나고 있는 전통의 뿌리 찾기 운동이나 화풍의 단절을 방지하기 위한 여러 작가들의 뜻 있는 노력은 우리화단에서 나타나고 있는 이러한 문제점들을 보완하기 위한 것이다. 결국 근대 전통산수화 6대가들에 의해 그 흐름이 계승된 우리의 근대전통산수화는 오늘날 청년작가들애 의해 그정신과 기법이 전승되는바, 전통화풍의 올바른 전승과 새로운 화풍에 대한 주체적 수용을 위해서 진취적이고 능동적인 작화자세는 필수적이라 할 것이다.