1930년대의 미국미술

M. Saigon
번역 강수정(학예연구사)

1930년경 많은 예술가들과 비평가들,.후원자들은 미국 미술에 대하여 매우 낙관적 인 감정을 가졌다. 그들은 미국 미술가들이 미국적 주제와 경험들로부터 비롯된 예 술을 발전시키고 있다고 생각했다. 아마도 이국 양식은 되도록이면 사실주의적 양 식으로 전개되었을 것이다.

그들은 광범위하게 극복된 유럽의 영향들을 위하여 자 축했다. 더 극단적인 예술가들과 비평가들은 세기 초에 번성했었던 유럽 미술과 유 사한 경향의 모더니스트들로부터 독립 선언서를 선포하였다. 예술 공동체는 식민지 시대 미국인들 만큼이나 반 유럽적 이었으며 또한 미국 미술을 격려하는 것만큼이 나 유럽 예술에 반대하는 반응을 보였다.

Ben Shahn과 Stuart Davis를 포함하여, 1980년경 유럽으로부터 돌아온 몇몇 작가 들은 그들에게 제공되는 미국적 환경의 창조적 후원에 대하여 논하였다. 이러한 후 원은 유럽에서는 이제 더 이상 찾아 볼 수 없는 것이었다. 어떤 이들은 미국인들의 정신성이 프랑스인이나 파리사람들의 정신성과 어떻게 다른가에 대하여 논하였다.

19B6년에 루즈벨트 대통령의 친구이자 미술가였던 George Biddle 유럽여행 이후 자신과 미국인들 속에 존재하는 삶을 향한 내적 태도를 전보다 한층 더 의식하 게 되었다고 말했다. 1920년대 후기에는, 국수주의적 비평가 Thomas Craven이 근대 유럽 운동들은 오래되고 빈약한 것이며 인간의 의사도통 보다는 오히려 회화의 기 술에 관심을 더 두고 있을 뿐이라고 주장하였다.

그리고 그는 형이상학적인 사색에 공감하지 않는 미국 미술가들은 진짜 추상미술을 창조 할 수 없을 것이라고 주장하 였다. 또 다른 비평가이며 미국 미술의 부상을 강력하게 옹호했던 R.L. Duffus 는 이미 정치적으로, 기계적으로, 행정적으로 스스로를 표현하고 있는 미국은, 이제 미 학적으로 자신을 표현할 준비가 되었다고 말했다.

이러한 격렬한 국가주의는 미술 용어로는 미국에서 의미있는 미술은 외국에서 발전한 개념으로 부터 비롯되는 것 이 아니라 미술가가 직접 접하고 있는 환경의 영향으로부터 성장해야만 한다는 것 으로 번역된다. 즉, 의미있는 미술을 만드는 것은 자신의 문화에 스스로 열중하는 것이며 이러한 방식으로, 미술가는 자신의 문화를 연구하고 스스로에 대하여 알게 되었을 것이다. 오직 거대한 환경의 이해에 기초를 둔 자기인식과 함께 의미있는 미술은 창조될 수 있었다.

아이러니하게도, 이러한 사상들은 19세기 후반의 프랑스 사상가인 Hippolyte Taine 에서 그 유래를 찾을 수 있다. 미국인들이 어떤 방식으로 그의 사상을 흡수했던 간 에 이러한 사상들은 1990년대의 대동소이한 미술을 이해하는데 중심점으로 유지된 다. 1930년경에 그려진 Edward Hopper가 그린 작품에 대하여 한 비평가는 그가 포 착한 미국적 특성은 그의 가장 내밀한 경험의 재료와 질감으로 구성되었기 때문에 단순히 현재를 있는 그대로 표현하는 것이 특징이다.

즉 Hopper가 확신한 Americanism은 그것이 어떤 것이었든 간에 이러한 주제들을 명확하게 사용한 그의 정신적 태도에서 밝혀져야만 한다. 비록 호퍼가 오래되고 쓰러져가는 건물들이 있 는 그의 그림속에 풀이 죽고 패배적인 사람들을 그려 넣었을지라도 그는 America scene의 가장 성공적인 해석자이며 다른 어떤 미술가들보다도 캔바스안에서 미국 의 특성을 잘 획득하였다는 것 때문에 칭송받는다.

국가주의의 요소들은 미국 미술에서 항상 존재해왔지만, 제 1차 세계대전 중과 그 이후에는 보다 강력한 국가주의가 추진되기 시작했다. 1930년대 주된 인물들이 된 Chales Sheeler, Thomas Hart Benton, 그리고 Stuart Davis를 포함한 몇몇 작가들 은 모더니스트 양식을 수정하거나 거부하였다. 그들은 미술을 사실주의적 방향으로 바꾸거나 혹은 더 사실주의적인 관점을 위하여, 모더니즘의 더욱 모험적인 양상들 을 도모하려고 시도했다.

192l년에 이르러, 몇몇 작가들은 자기만의 이미지를 포착하는 방법으로 산업적이 고 도시적인 장면들을 그리기 시작했다. 시인 William Carlos Williams 가 In the American Gaiin이라는 책에 사물들은 부적절하게 빌려 쓴 명칭 때문에, 진실한 특 성이 가려져 혼란에 빠져 있는 것으로 보여진다.

나는 이제 이 사물들에게 다시 이 름을 붙일 것을 추구한다. 라고 썼을 때 마치 그는 미술가들의 주장을 이해했던 것처럼 보였다. 미술가들은 공간들이 편편해진 Hard - edged style을 발전시켰다.색 온 밝게 되었고 유려한 붓질들은 비개성적인 표면들로 대체되었다. 인물들은 거의 나타나지 않으며, 일화적인 주제는 엄격하게 제찬되었다.

형상은 간결해졌으며 미술 가들은 과도한 감정, 느낌, 몸짓과 세부적인 것을 불신하는 듯 했다. 새로운 미국미 술의 개척자들을 결코 어떤 학파를 형성하거나 선언을 쟁점화하지 않았지만 precionist들로서 알려지게 되었다. 그들은 재정비한 미국적 환경을 보았으며, 일상적 인 삶의 흔적들을 제거하는 것에 공헌 하였다. 그리고 도씨 풍경에 관심을 기울이 고 있던 사람들을 위하여, 미국의 성장과 능률의 상징으로서 건축물들을 표현하는 것에 쾌히 공헌하였다.

주된 인물들로 Charles Sheeler, Georgia O'keeffe 그리고 Rason Crawford가 있다. 물론 각각의 미술가들은 자신만의 방식을 발전시켰다. Sheeler는 작품에 오래된 헛간과 가구들의 풍경을 그렸다. O'keeffe는 풍경화에 관심을 더 쏟 았으며 Crawford도 산업 장면들을 그렸다.

미술비평가(그리고 미술가)인 Louis Lozowick은 몇몇 미술가들에 의해 공통으로 조성된 이런 분위기를 논평하였다. 애초에 그는 공장과 도시 장면들의 초상화가, 추 상화된 양식으로 상징되는 근대 미술에 기초한 미국 미술이기를 원했다. 과거를 거 부하면서 그는 미국의 역사는 방대한 기술적 위업과 거대한 기계적 구조의 역사이 다라고 주장하였다.

그는 미합중국은 지속적으로 자연의 힘을 산업의 힘으로 끌어 들이기 위하여 노력하고 있는 중이라고 생각했다. 당시 지배적이었던 이 경향은 예 술과 국가경제, 양기능으로 간주된 구조의 정확한 조절을 요구하는 것이었다. 그리 고 이는 이 둘을 표준화하려는 것이었다.

그는 예술은 모든 감정적인 탈선을 배제 하고 객관화되어야만 한다고 믿었다. 미국적 삶의 혼란과 혼돈 아래에 Lozowick는 직각을 이루는 연기 굴뚝들, 병렬을 이루는 자동차 트랙들, 사각의 거리들, 입방체 공장들 그리고 긴 원통형의 가스탱크 안의 굳건한 기하학에서 조직과 질서에 대한 열망을 찾았다.

미국 역사의 문맥안에서 보자면, 이러한 종류의 생각은 미국의 문명 위에 질서를 부과하는 미국의 능력과 미국 자본주의와 정치적 제도들, 민주주의의 성공에 근거 한것이었다. Chales Sheeler 의 산업 풍경은 이러한 해석에 적합하다. 그림에서 사fka 들은 희미하게 빛나는 공장의 기계들뿐만 아니라 잘 도안되고 깨끗한 공장들을 본 다. 그리고 사람들은 조직에 대한 미국 제도의 승리의 상징을 떠올리게 된다.

이러 한 그림들은 지배층과 공장의 조립 라인의 능률을 찬양하는 것처럼 보인다. 모든 것은 산뜻하고 말쑥하며 적합한 장소에 있다. 어떤 것도 이 특별한 산업 운영의 적 합한 기능을 방해하는 것처럼 보이지 않는다.

Sheeler의 관점은 미합중국을 넘어서 서 확장되었다. 그는 자서전에 종교보다는 산업이 오늘날의 대부분 사람들과 관계 가 있기때문에 산업을 위한 표현을 찾는 것은 미술가와 관계가 있다. 라고 썼다. 이상적인 공장은 우리시대의 대표적인 위대한 건물로서 성당을 대신하고 있으며, 공장과 모든 이상들은 이상적인 창조물로서 미국 안에서 찾아 볼 수 있었을 것이 다.

모든 예술가들이 국가 사업과 산업 회사의 성공을 축복하지는 않았다. Edward Hopper의 경우에는 근대 사회에 압도된 사람들을 생생하게 묘사했다. 다른 사람들 과 관계를 맺지 못하는 사람들,그들의 얼굴 표정들과 몸 자세들은 그들이 결코 권 력을 가지는 위치에 있어보지 못했음을 알려준다.

그는 소외되고 고립된 사회의 하 찮은 존재들을 그렸다. 비록 다른 사람들이 존재한다 할지라로 그들은 다른 어떤 사람들과 의도적으로,혹은 그렇게 할 수 없어서 접촉하지 않으며 흔자 산다. 그가 다룬 주제는 근대 도시의 거주자들이다.

사람들을 흥분하게 했고, Sheeler에게는 영 감을 불러일으켰던 건축은 그들의 행동을 제한하고 다른 이들과의 의사소통을 방 해하는 감옥으로 나타난다. 글자 그대로 건물과 방은 사람들을 호퍼의 그 림들은 새계 1차 대전 이후에 균등화된 사회 결과와 도시의 비인간적인 요소들이 난무했던 많은 상황과 나란히 하고 있다.

국가 권력과 발전의 지역 집중,그리고 미 국 도시들의 전례가 없었던 성장에 반응하여 몇몇 저자들은 그 속에서 일어나는 참을 수 없는 생활 환경들을 묘사하였다. 1930년대와 1940년대 동안, Hopper의 그림 들은 Waldo Frank의 Our America에 쓰여진 다음 문단을 삽화로 그린 것처럼 보인 다. : 이 도시(뉴욕시)를 만들고 있는 남자와 여자들은 초라하고 혹사당한 듯 생 기가 없다.

그들은 발을 질질 끌고있으며 목소리가 쉬었으며 눈동자는 흐리멍텅하 다. 보통의 뉴욕 사람들은 기계에 사로 잡혀있다. 그는 홀로 빛낼 수 있는 내면의 빛도 없이 하루를 직면해야만 한다.

비록 Hopper가 미합중국이나 그 속의 거주자들을 실제보다 훨씬 뛰어나 보이게 하는 초상화 작업에 아첨하지 않았다 할지라도,그는 여전히 국내에서 주제를 찾는 것을 중요하개 여기고 있었다. Hoppers는 문화적 가치를 위하여 생득권(生得權)을 무의식중에 교환해가며, 의심스러운 가치를 찾기 시작한 미술가는 결국 동정을 받 게될 것이다. 라고 썼다.

그러한 미술가에게는 미국 미술에서 Hopper가 찾았던 '단 순한 사각적 정직함'과 개성적인 시각은 결여되어 있었다. Hopper는 새롭게 출현한 미술가들은 '더 이상 미술 세계의 의미있는 존재는 아니다. 그리고 당장 또는 가까 운 미래의 마국 미술은 프랑스인 어머니의 젖을 떼야만 한다. 고 믿었다.

20세기의 가장 위대한 미국의 리얼리스트 화가로 간주되는 Hopper의 대단한 인기 는 그가 택한 주제뿐만 아니라 스타일로부터 비롯되었다. 그의 인물들은 장소 안에 감금되어 있다. 이는 인물들이 조형과 색채의 다양하고 직접적인 운동들의 일부분 이며,그림의 전체적인 도안의 부분이 되었기 때문이다. 그들은 독립된 운동을 위한 능력을 가지고 있지 못하다.

게다가 그의 색들은 밝지만 어떤 온기도 스며 나오지 않는다. 전체적으로 호퍼의 양식은 그의 내용을 정확하게 돋보이게 하는테 부합한 다. 이는 극소수의 뛰어난 미국.미술가에게 필적할만한 방식이다.

Hopper의 주제에 대한 접근 방식은 1929년에 시작해서 1930년대를 통해 지속됐던 대공항에 영향을 받지는 않았다. 사실 미국 미술운동에서 대공항의 중요성은 아직 도 좀더 깊은 연구가 필요하다. 비평가들이 이름 지은 1980년대 초기에 Regionalism 으로 알려진 운동은 실제로 1920년대 말에 시작했다.

그리고 공항에 의해 촉진되었 다. 1950년대 초기에 출현한 또다른 운동인 Social Realism혹은 Social art 역시 공항 으로 부터 강력한 후원을 입었다. 이것 역시 1950년대 말에 시작했다. 뉴욕의 거리 풍경을 자주 그렸기 때문에 14번가 화파로서 알려진, 조직력이 느슨했던 미술가들 의 모임 역시 1950년대에 번성하였다.

대공항은 이러한 예술가들 모두에 의해서 탐 구되어진 주제 문제에 영향을 미쳤다. 그러나 대공황은 이렇게 발생하는 운동들 내 부의 원천이 되거나 동기가 되는 힘은 아니었다. 각각의 그룹들은, American Scene Movement라는 이름 아래 모두 포함되며 10년이란 기간동안 가장 인기있던 그룹들 이었다.

미술가들은 공통의 프로그램을 많거나 혹은 적게 공유하였다. 그들은 미술은 사 람들의 역사와 열망과 요구물들을 반영하는 것이며, 미술가들은 미국의 과거와 현 재에서 주제를 찾아야만 하고, 미술은 환경과 경험으로부터 성장해야만 한다고 믿 었다.

그러나 여기에는 미술가들 마다 결정적인 차이들이 있었다. 어떤 미술가들은 정치, 특히 좌익과 깊이 연관되어 있었지만 다른 이들은 비정치적이었다. 어떤 이들 은 전통적인 사회와 심지어 파시즘과 국가주의에 연관된 문화와 연결되는 반면에 다른 이들은 시골과 전통적인 사회를 더 선호하며, 도시와 도시로부터 표현되는것 들을 싫어했다.

어떤 Regionaligt와 Social Realist는 강의와 심포지엄, 신문과 잡지에서 서로 논쟁하였다. 미술은 바로 공식적인 담화였었고 1930년대의 이 10년은 모든 미 국 미술의 흐름에서 가장 논쟁적인 기간이었을 것이다.

이러한 운동 중 가장 인기가 있었던 Regionalism은 1920년대의 국가주의의 부상으 로부터 발전했다. 이것은 미국 미술을 장악하고 있는 뉴욕의 문화적 혜게모니의 쇠 퇴와 동부 재정 중심지들의 경제적 지배가 완화되기를 원하는 사회과학자들과 문 학 명사들의 믿음과 동일하였다.

이러한 비평가들은 뉴욕이 경제적 그리고 문화적 인 중심이 되는 국가의 주변부로 남아있기를 원하지 않았었다. 그들은 미국문화의 지역화와 지방분권화를 더 선호했다. 그들이 판단한 위대한 미국 미술은, 그들이 너 무 유럽 순응적이라고 간주한 뉴욕시보다는 미합중국의 다른 지역들로 부터 도래 해야한다고 주장했다.

Regionaligt 회화의 주된 원리는 화상 Maynard Walker에 의하여 1933년에 통합되 었다. 미주리주 캔사스 시에서 전시회를 열기 위하여 그는 처음으로 Regionaligt 회 화의 중심으로 간주되는 세명의 미술가, Thomas Hart Benton, Grant Wood, 그리고 John Steuart Cuny를 엮었다.

이전 몇 년동안에 출현했던 경향들을 반영하면서 Walker는 '최고의 미국회화는 중서부(미시시피강 골짜기)에서 발흥하고 있으며 진 짜 미국 미술은 미국적 토양에서 비롯되는 것이며 전통적인 미국의 삶을 해석하는 것이다'라고 기술하고 있다.

Benton Wood,그리고 Curry는 미국적 삶에 대한 탐구로 좋은 평판을 얻게되었다. 비록 각자가 미국적 풍습에 몹시 비판적일 수 있다고 하더라도 그들은 기록되는 매 일의 풍경들 속에서 특히 농장과 작은 소도시의 삶과 미국적 역사에 대하여 생명을 유지하는 것을 찾아내었다. 이 세기의 가장 유명한 미국 회화- Amenrican Gothic, 1930-를 창조해낸 Grant Wood는 미국 독림전쟁이 시작된 사건을 The Midnight Ride of Paul Revere 에 기록하였다.

그는 또 토양에 대한 그의 사랑을 명확하게 보여주는 풍경화를 제작하였다. 그의 농장 풍경의 특징은 19세기로 되돌아간 것으로 보이는 것이다. 이는 씨 뿌리는 장면과 수확하는 장면들을 묘사한 그림에서 트랙터가 아니 라 오히려 말이 끄는 쟁기가 등장하기 때문이다. Wood는 모든 미술가는 그가 살고 있는 그 지역에서 비롯된 장면들을 그려야만 한다고 생각했다. 그리고 지역 상호간 의 전시들을 통하여 미국적 양식이 나타나게 될 걸이라고 생각했다.

그러나 역사적 전통이 짧으며 사람들이 자주 한 지역에서 다른 지역으로 이주하는 나라에서, Wood 의 관점은 본질적으로 어리석은 것이었다. 서로 가까이 있었던 두 도시인 Florence와 Siena가 전적으로 분리된 전통을 발전시키는데 얼마만큼이나 시간이 걸렸었던가?

자신의 계획의 부분으로서 1859년에 연방 병기고를 공격하는 것을 이끌었던 반 노예제도이다. 그러나 그는 남북 전쟁이 발발다기 전에 미합중국에서 노예제도를 종식 시키기 위한의 지도자 John Brown같은 인물들도 그렸다.

가장 인기 있었던 였던 Regionaligt였던 Thomas Hart Benton은 가능한 한 많은 미국인 들에게 의미 있는 회화를 작업하기 원했다.아마도 그는 화가 Walt Whitman으로 자신을 생각하며 중서부,남부 그리고 남서부의 풍경들을 그렸다. 보통 이러한 농촌 풍경들은 노동자와 농부들에게 인기가 있었다.

그러나 Wood와 Curry처럼, 그도 역 시 재정과 정치, 종교의 부패에 대하여 특히 비판적이었다. 다른 두 사람보다도 더 욱 더 19세기 삶의 방식들로 되돌아 가는 것을 원했다. 거대한 노동조합 Big Labor 과 거대한 사업 Big Business, 거대한 정부 Big Govermment에 의한 통치로부터 자유 로운 사람들, 작은 마을들, 작은 사업들이 되기를 원했다.

비록 그가 비교적 초기의 느긋한 시절로 시계를 되돌리기 원했다할지라도, 그는 종종 등장 인물들에게 춤추는 듯한 행동을 부여하였고, 미국적 경험의 역사를 압축 하고 다이나즘을 제안하는 공간들을 밀도있게 표현했다. 이는 그가 젊었을 때 현대 의 높은 빌딩들이 솟아 있는 시카고 뿐만 아니라, 그때까지는 원주민들에게 속해 있었던 지역들을 여행할 수 있었던 것에서 기인한다.

Benton은 1930년대 동안 네개의 거대하고 아주 인기있는 벽화 군郡을 그렸다. 아 이러니하게도, 어떤 것도 대공황의 최악의 시기동안에 미술가를 돕기 위하여 연방 정부가 후원한 방대한 미술 프로젝트를 위하여 창작되지는 않았다.

1933년에 시작 된 이러한 프로젝트들은 The Public Works of Art Project(1933-34), The Section of Painting and Sculpture(1935-43), The Federal Art Project of the Works Progress Administration(1935-43), The Treasury Relief Art Project(1935-39)이다. 이 프로젝트들 은 벽화와 조각을 후원하였다.

그리고 이젤 회화들을 사들였고 교육활동을 후원하 였다. 그중에서 벽화 프로그램이 가장 인기있었다. 벽화는 미국 전역의 오래되었거 나, 새로 지은 정부 건물들 특히 우체국들안에 자리잡았다. 그리고 주제들은 보통 수입(농사,광업,산업)의 주된 원천이나 공동체 사회 역사의 어떤 양상을 반영한다. 1920년대 Mexican Mural Renaissance의 성공적인 명성이 공공미술로서 벽화에 강조 점을 두게 하는 정책의 실례가 되었다.

사실, 이것의 최고로 인기있는 대표자들인 Diego Rivera, Jose' Clemente Orozco, 그리고 David Alfaro Siqueiros는 1920년대 후반과 1930년대 초기에 미합중국에서 살았고 일하면서 각기 다른 지역돌에 13개의 벽화 군(群)을 창조하였다. 멕시코인들은 미술과 정치를 결합하였던 방법때문에 Social Realists들에게 역할 모델들이 되었다.

Social Reslism은 이민자들 그리고 이민 2세였 던 도시 미술가들을 끌여들였다. 그들의 미국은 대개 주류 문화에 의한 주변부가 되는것과 가난, 해고들 중의 하나였다. 그들은 Social Realism에 이끌렸다. 왜냐하면 이것은 미국적 유산과 풍습보다는 오히려 경제적 고난을 통하여 미국을 이해하고 경험함으로써, 미국적 삶과 연결되기 시작한 방식을 제공했기 때문이다.

그리고 Social Realism은 그들이 깊이 반대하였던 국가주의에 대한 형제애의 보편적인 의식 을 대신했다. 이러한 미술가들은 전통과 오래된 삶의 방식 속에서 쇠퇴되는 것보다 는 사회적 변화와 개인적 발전을 추구하는 사람들의 열망을 반영했다.

비록 대개의 Social Realists들이 사상적인 프로그램이 없는 인도주의의 Socialists로 특정지어질 수 있더라도, 미국 공산당은 특히 The American Artists' Congress그리 고 The John Reed Clubs을 통하여 활동에 촛점을 맞추는 것을 도왔다. 그렇지만 그 들을 통제하지는 못했다.

무산계급 미술가들의 목적을 위하여 그리고 혁명의 대의 에 그들을 참여시키기 위하여 1929년에 설립되었던 The JOhn Reed Clubs은 소련의 지시에 따라 유럽 파시즘에 반대하는 모든 이들을 참여시키기 위하여 형성된 대중 적인 전위조직인 The American Artists'Congress에 의해 대처될 때까지민 1936년 까 지 지속되었다.

그러므로 대부분의 반미국적, 반자본주의적 Social Realist 그림들은 1930년과 1936년 사이에 제작된 것으로 기록되어 있다. 1936년 이후에 완성된 그림 들은 주요한 적이 히틀러와 그의 파시스트 동맹이 되었기 때문에, 자본주의에 대한 비판은 침묵하게 된다.

Ben Shahn에 의해서 1931년 창작된 Sacco와 Vanzetti의 재판과 사형집행에 대한 회화 시리즈는 미국 사법 제도의 부당함에 대한 비판이다. Sacco와 Vanzetti는 경리 직원과 그 조수를 살해하여 고소당한 무정부주의자였다. 1944년에 이르러, Italian Landscape를 통하여, Shahn은 세계 2차 대전의 공포 이후에 삶과 나라를 재 건설한 보통 사람들의 용기를 찬양하였다. William Gropper는 미국의 정치적 제도에 대한 비판으로 입법부의 따분한 입법자를 풍자했다.

다른 미술가들은 파업하는 노동자나 집없고 굶주린 사람들에 대한 풍경을 그렸다. 특히 벽화 군(群)에는 새로운 나라에 서 정치적 자유와 고용, 더 좋은 삶의 조건을 찾기 위하여 옛 국가의 압제와 가난 으로부터 탈출할 수 있었던 가족들이 있는 이상화 된 미국의 그림들도 그렸다. 이 러한 벽화들에서 - 특히 Ben Shahn의 그림들 - 사람들은 세대를 교차하며 마음에 떠올리던 이민자들의 꿈을 보게 된다.

많은 유태계 미국인 미술가들은 그들이 동부 유럽에서 당했던 압제의 기억과, 가난한 자와 궁핍한 자들을 위한 구약 성경의 자 비로운 유산, 그리고 미국 미술에서 참여하여 자신의 역할을 해낼 수 있는 기회 때 문에, 의심할 여지없이 Social Realism에 이끌렸다.

유태계 미국인들이 여러 해 동안 미국인들로서 스스로를 규명하고 있던 동안 아 프리카계 미국인 미술가들 역시 미국 미술의 주류에 입성하고자 애쓰고 있었다. 1920년대의 Harlem Renaissance가 시작되면서 많은 수의 예술가들이 성장했다.

1930 년대 초기에 이르러, 백인 비평가들은 그들의 존재와 중요성을 자각하기 시작했다. 아프리카계 미국인 미술가들이 다룬 깊이있는 문제들 중 주제의 선택과 양식은 뛰 어난 것이다.

뛰어난 아프리카계 미국인 철학자 Alaim Locke는 미술가들은 동시대 미술을 적용할 수 있는 문화적 유산을 아프리카 미술에서 찾아야만 한다고 주장하 였다. 시인 Langston Hughes와 같은 이들은 아프리카계 미국 미술가들은 시간과 공 간이 멀리 떨어져있는 문화로부터 재제를 얻는 것보다는 그들 자신만의 공동체를 탐구해야 한다고 생각했다.

미국 인종문제의 부당함에 대한 승리들을 기록하고 이 기쁨을 순전히 축하하기 위하여 Jacob Lawrence는 주제를 명확하게 찾아내여 표현 했다. 그리고 그는 오늘날까지 공동체 내부에 존재하는 유럽 모더니즘에 대한 지식 과 이해에 의해 규정되어진 양식을 고수하고 있다.

이탈리아계 미국인 Louis Guglielmi는 현재 Social Surrealism이라 불리는 운동의 개척자였다. Guglielmi의 관점 에서 근대 도시에서 삶은 폭력과 살인으로 가득한 압제였다. One-third of a Nation 은 굶주린 사람들 그리고 도시 거주자의 무감각한 형상들에서 뿐만 아니라 영양실 조자들의 수를 묘사하기 위하여 대통령 Franklin Roosevelt에 의해 사용된 문구를 인 용한 것이다. 이러한 분위기는 다른 작품들 속에서도 나타나는대 Pietro di Donato의 단편 Christ in Ccncrete는 이를 잘 반영하고 있다.

이 이야기는 막 부은 콘크리티 벽안에서 죽어서 무덤에 들어가게 된 건설 노동자의 공포를 묘사한 것이다.

Guglielmi는 비록 이집트에서 태어났지만 미국 도시들의 이민 유대인 지구의 어둠 과 누추함 그리고 끊임없는 노역을 위하여 밝고 태양이 가득한 시골 마을을 떠난 이탈리아 이민자들의 뒤틀린 경험을 이해하고 있었다. 대부분의 미술가들보다 더욱 더 그는 도시적 삶의 악몽같은 존재를 작품 안에서 반복적으로 포착하고 있다.

14 번가 유파의 미술가들은 그림을 그리기 위하여 좀더 자비로운 도시를 찾았다. 이곳 은 생계를 꾸릴 수 있는 장소가 될 수도 있었고 다른 사람들을 관찰하거나, 걸으면 서 혹은 극장에 가거나 쇼핑을 하면서 지속적인 거리의 카니발을 즐길 수도 있는, 그런 곳이었다. Reonald Marsh는 Raphael과 Issac Soyer처럼 이 그룹에 참여하였다.

비록 Isaac Soyer가 Employment Agency같은 작품으로 Social Realist로 간주된다 할 지라도. 여기에서 주안점은 이러한 예술가들 그룹은 이들을 분리할 수 있는 어떤 고정된 경계선이 없다는 것이다. 모든 이들은 도시의 풍경들과 테마 안에서 주제를 찾았다. 그리고 정치적 이데올로기나 의식있는 미학적 프로그램보다는 어떤 때는 더욱 정치적으로, 혹은 어떤 때는 더욱 개인적으로, 어떤 때는 그들의 즉각적인 감 응들에 부합하여 반응하였다.

1930년대와 40년대를 통하여 몇몇 모더니스트들은 1차 세계 대전 전에 성숙한 자신들의 작품속에서 강렬한 어떤 것들을 꾸준히 창작해오 고 있던 세대와 연계하였다. 이들은 John Marin 와 Marsden Hartley 를 포함한다. Marin의 폭발적인 양식은 큐비즘, 포비즘 그리고 미래주의를 흔합한 것이다. 그의 주제는 도시 혹은 시골 풍경들로 부터 유래한다. 그가 비록 국가주의적 흐름에 영 향을 받았다 할지라도. (한때 그는 Maine주(州)의 특성이 스며든 미술을 원했다.) 그는 미국의 과거, 현재 혹은 정치적 장면을 탐구하지는 않았지만 오히려 그가 가 졌던 흥미는 그 앞에 있는 시각적 형태들에 의하여 그의 영흔속에 피어 올랐다.

Hartley는 역시 Main주에서 그림을 그렸다. 그의 해석은 바위로 된 해안선과 흐린 하늘의 어두움을 강조함으로서 바다와 해안선의 광경에서 찾아지는 기쁨의 아우라 를 거부하였다. 그럼에도 Hartley는 그의 작품들은 Maine 그 자체에서보다 미합중국 안에서의 근대 미술가들로서 그의 고립감에 대한 생산물인 Main의 진실한 특성을 전달해야한다고 생각했다.

심지어 만약,그들의 해석들이 다르다할지라도 그들은 미 술이 환경에 연결되고 그로부터 성장해야만 한다는 믿음을 공유하였다. (Hartley는 1920년대와 1930년대 동안에 서유럽을 방황했었고 그 자신의 심리적 중심이나 안 식처을 결코 찾지 못했다. )

Hartley는 미술 비평을 저술했고 정신세계가 통하는 Georgia O'keeffe를 찾았다. 그 녀는 Hartley의 세대와 세계 제 1차 대전의 세대 사이를 연결짓는 상징으로 간주되 어질 수 있다. 그녀의 작품은 위대한 사진가이며 미합중국의 모던 아트의 주최자인 Afred Stieglitz에 의해 후원되었다.

그러나 그녀의 양식은 Precisionist들과 훨씬 가까 웠다. Precionist들처럼, 특히 그녀의 꽃 작품들은 덜 구체화된 요소들을 다루었다. 그러나 그녀가 그런 미국 남서부의 풍경화들은 Marin좌 Hartley의 개인적인 낭만주 의에 더 가까운 신비주의를 제시한다. 세계 1차 대전 이후 성숙한 모더니스트들은 Marin 특히 Hartley, O'keeffe라 할지라도 서로 공통점이 없다는 기록은 흥미로운 것 이다. 그들은 구세대들이 가졌던 개인적 자질과 자발적인 감각을 거부했다.

대신에 이 젊은 모더니스트들은 Leger, Miro, Mondrian과 1930년에서 36년까지 프랑스에서 번성했던 The Cercle et Carre과 Abstraction-Creation Non-Figuratif 그룹들과 연관된 Helion 같은 미술가들에게서 영감을 얻었다. 외국에서 공부하고 돌아온 젊은 모더니 스트들은 1927년에 문을 연 The Museum of Living Art 1929년에 문을 연 The Museum of Modem Art, 1937년에 문을 연 The Museum of Non-objective Art(The Guggenheim Museum)같은 미술관들 그리고 개인 콜렉션에서 근대미술을 접할 수 있었다.

그리고 Leger, Helion 그리고 Hofmann 같은 미술가들은 1930년대 동안 미합 중국에 정착하거나 방문하였다. 모던 아트는 여러 해 동안 인기가 없었즘에도 불구 하고 그 존재는 알려졌고,그것에 매료된 예술가의 수는 증가하였다. 모든 미국 모 더니스트들 중에 Stuart Davis는 가장 흥미로운 Modsmist 였다. 1930년대 동안에 그 는 지식적인 큐비스트 knowledgeable cubist 양식으로 그림을 그리면서도 이것을 미 국적 주제들에 적용했다. 나는 과거 몇 년 동안에 역동적인 미국 환경 장면을 즐 겨 그렸다. 라고 그는 썼다.

그리고 나의 모든 작품은 동시대 미국 환경의 영향에 강력한 근거를 두고있다. 과거를 뒤돌아 보았던 Benton 과는 다르게 Davis는 과 거를 돌아보는 일을 억제할 것을 주장하였다. 그는 기차와 비행기로 여행을 하고 라디오를 듣고 전화로 이야기를 나누는 사람들은 전통적인 방식으로 공간과 형태 를 생각할 수 없다는 것라고 주장했다. 그러므로 그는 물감과 디테일을 동일한 강 력함으로 묘사한 양식을 개발하였다.

이는 마치 관람자가 공간과 물체를 이전에 안 착시켜 대상과 공간들이 동일하게 펼쳐낸 스크린의 한부분이 된 것처럼 보였다. 다 르게 이야기하자면, 만약 관람자가 기차나 자동차 창문에서 물체와 공간들을 바라 보고 있다면 이들은 공통의 강렬한 인상으로 관람자에에 와 닿는다.

데이비스는 정치에 몹시 활동적인 사람이었으며 The American Artists'Congress의 주도자였다. 그러나 그는 좋은 의도들을 가졌다고 하더라도 Social Reslist 는 너무나 선동적 이라고 생각했다. 또 추상미술은 전적으로 삶과 어떤 연관성도 없다고 생각 했다. 민주주의를 위한 미술은 환경과 관계된 자유로운 선택의 미술이라고 생각했 다.

비 재현적인 양식으조 그림을 그린 Ilka Bolotowsky 와 George L. K. Morris 같은 미술가들은 1930년대 동안에 비정치적으로 광범위하게 잔존하였다. 몇몇은 1936년에 정치적이라기 보다도 그들의 작품을 전시하는데 관여된 문제들 때문에 미국 추상 미술가 조직을 형성했다. 작업 양식은 Helion, Miro의 영향을 받았으며 Mondrian이 미합중국에 돌아왔을 시기인 1940년 이후에, 이러찬 미술가들은 현재의 사건이나 정치에 관련된 일로 부터 자유로와져, 선과 형태, 색채의 관계를 탐구하는 이상적인 미술을 창작하였다.

또 다른 예술가 그룹이 있었는데 그들은 모던 양식을 탐구하였고 궁극적으로 추 상미술가 조직보다 더 중요하고 명예로운 존재가 되었다. Arsshile Gorky, William de Kooning, Jackson Pollock 같은 이들은 실존하는 고통, 열망과 긴장의 세계 그리고 인간 심리의 내면을 탐구하였다. 소위 원시 문화의 공예품뿐만 아니라 Jung의 정신 적 직관력들을 그들의 관심영역으로 소개한 John Graham과 친하게 지냈다.

1930년 대 후반기와 1940년대 전반기에 이러한 미술가들의 중요성이 증가하게 된 것은 사 실주의 양식들의 중요성이 감소된 것을 밝혀준다. Social Realism은 1939년의 소련의 폴란드 침공과 1939년의 독일-소련불가침 조약, 1936년 모스크바의 대숙청을 시작으 로 심각한 위험에 직면했다. Regionalists의 향수와 시골 장면들을 토대로 한 주제는 미국의 세계주도 시대에 얼토당토하지 않게 되었다.

그리고 비록 많은 추상주의자 미술가가 Hard-edged, Non-objective 작품들을 그렸다하더라도, 가장 생생한 추상미 술은 오히려 형태와 색채의 이상적 세계를 표현한것 보다는 1940년대의 고뇌를 반 영한 것이었다. 국가주의는 이제 훨씬 덜 중요한 이념이 되었다. 미술가들은 정치적 으로 자유롭게 되었다. 미국 미술가들은 미국인이 아니라 인간 그 자체와 부분적으 로 정치적인 상황에 몰두하였다. 그리고 국제 모더니즘은 다시 한번 미국 미술에서 발전하며 자신의 존재를 주장하였다.