키클라데스 조상(Cycladic Figurines)과 현대미술| Ⅰ
1. 키클라데스 조상의 초기 수집역사와 평가 2. 키클라데스 조상과 원시조각 3. 키클라데스 조상의 단순성 Ⅱ 1. 야콥 엡스타인/파블로 피카소 2. 콘스탄틴 브랑쿠시/헨리 무어 |
3. 알베르토 자코메티 4. 아메데오 모딜리아니 |
1. 키클라데스 조상의 초기 수집역사와 평가
미술사에는 과거미술에서 무시되었거나 잊혀졌던 특질의 평가나 발견이 새로이 이루어진 많은 예들이 있다. 특히 금세기 초, 자연의 외적 모방을 포기하고 아케익(archaic)하며 기하학적인 형식의 엄격함을 선호하는 경향이 더욱 실험적이고 독창적인 작업을 하는 예술가들에게 뚜렷하게 나타났다. 추상은 자연으로부터 벗어나려는 이러한 충동을 가장 극단적으로 묘사하는데 자주 사용되어진 용어였다. 인체를 표현하는데 있어 순수하고 기하학적인 형태에 대한 모더니스트들의 탐구는 바로 키클라데스 조상(도판 1)에서 나타난 특질과 일치하고 있다.
키클라데스 조상에 대한 초기의 학술적 연구는 애버딘의 얼가(家)(the Earl of Aberdeen)가 아테네 근처의 무덤에서 키클라데스 조상 한 점을 발굴한 1818년으로 거슬러 올라간다. 이어 키클라데스상의 초기 유럽 콜렉션은 1883-1884년에 제임스 테오도르 벤트(James Theodore Bent)가 그의 키클라데스 여행 중 조상들을 발견하고 그 작품들이 대영 박물관(the British Museum)에 소장됨으로서 형성되었으며, 대영 박물관은 19세기 후반에 키클라데스 유물 소장품을 보강했다.
케임브리지 대학(University of Cambridge) 박물관인 피쯔윌리엄 박물관(Fitzwilliam Museum)과 옥스퍼드 대학(University of Oxford) 박물관인 애쉬몰린 박물관(Ashmolean Museum)은 아테네의 브리티쉬 스쿨(British School)의 임원들을 통해 부분적으로 그들의 키클라데스 소장품들을 수집하였다.
피츠윌리엄 박물관은 1901년에 처음으로 키클라데스 조상들을 수집하였으며 1934년까지 그 소장품을 보강했다. 애쉬몰린 박물관은 19세기 후반에 키클라데스 조상들의 수집을 시작했다. 유럽의 다른 나라들에서도 비슷한 시기에 키클라데스 유물들을 수집했는데, 드레스덴 주립박물관(The Staatliche Kunstsammlungen in Dresden)은 1841년경 키클라데스 조상들의 수집을 시작했고 칼스루에 바디쉐스 란데스박물관(The Badisches Landesmuseum in Karlsrhue)은 키클라데스 조상들이 새롭게 재평가되었던 1960년대부터 수집을 대폭 증가시켰다.1)
한편 루브르박물관(The Louvre)은 1872년경 키클라데스 조상을 최초로 소장하였으며 아나톨리아의 쿠수라 상들(Anatolian Kusura pieces)과 함께 최소한 19세기 말 이래로 전시실에 전시하였다. 그리고 루브르의 키클라데스 조각에 관한 최초의 출판물은 대영 박물관의 키클라데스 소장품 관련 도록이 출판된 다음 해인 1929년에 발간되었다.2)
키클라데스 조상의 최초의 수집은 미술사적인 측면보다 고고학적인 측면에 더욱 비중을 둔 것이었으며, 따라서 미적 가치에 대한 최초의 평가는 일반적으로 부정적이었다. 키클라데스상에 대한 일련의 평가들은 매우 흥미롭다. 그 조상들은 대리석으로 만들어진 작은 괴물들이라고 불려졌으며, 추한(ugly) 혹은 야만적인(barbarian)이라는 형용사가 붙여졌다.3) 키클라데스 조각들은 1928년의 대영 박물관 카탈로그에서 원시적인(primitive)이라는 단어로 묘사되고 있으며, 다른 아나톨리아나 사이프러스(Cyprus)의 조상들과 함께 원시적 우상들(primitive idols)로 분류되어 있다.4)
또한 아메데 오장팡(Amedee Ozenfant)과 르 코르뷔지에(Le Corbusier)의 정기간행물 「새로운 정신(L'Esprit Nouveau)」에 발표된 논문들로 1927년 발간된 『근대회화(La Peinture Moderne)』의 전면 도판에도 크고 매우 우아한 키클라데스 조각 한 점과 크기가 적은 두 점의 키클라데스 조각들이 미개인(Primitifs)이라는 캡션과 함께 실려있다.5)
2. 키클라데스 조상과 원시조각 지금까지 발굴된 키클라데스 조상들의 대부분은 여성상이며, 남성상의 경우 '전사상(warrior figures)'이나 '음악가상(musicical figures)'의 형태로 나타난다. 키클라데스상과 원시조각상은 모두 경배의 대상으로서 주술적 기능을 하였다는 점에서 공통적이나, 키클라데스 조각과 원시조각은 분명 차이점이 있다. 키클라데스 조상들은 선사시대의 것이지만 결코 글자 그대로의 의미에서 원시적이지는 않다. 모더니스트들의 키클라데스 조상의 발견은 지금까지 주목받지 못했던 비서구미술 혹은 다른 미지의 시대나 지역의 미술에서 예술적 영감을 찾으려고 했던 당시 흐름에 편승하는 것으로 볼 수 있다. 주지하다시피 20세기 초 미술의 일부 선구자들은 원시적 오브제들에 매료되었다. 지식과 경험에 의해 오염되지 않은 비서구적 전통으로부터 영감을 끌어옴으로써 현대 작가들은 자연 대상을 눈에 보이는 대로 묘사하는, 다시 말해 자연을 있는 그대로 모방하는 이성적, 합리적 시각으로부터 자신들을 해방시킬 수 있었다. 한편 자끄 마께(Jacques Maquet)는 원시사회에서 제작된 오브제들의 예술적 특성에 대한 최초의 인지(認知)는 그 오브제들이 원래 유래한 전통의 맥락으로부터가 아니라 서구미술과의 관련에 의해 이루어졌음을 지적한다.6) 다시 말해 원시미술에 대한 유럽인들의 최초의 찬사는 그 오브제들이 생산되고 유래한 사회맥락 속에서 지니는 의미가 이해되지 못한 채 서구미술의 맥락에서 해석되었다는 것이다. 유럽인들은 이 원시조각들에 나타난 형식적 특질이나 크기와 부피의 상호연관성에 관한 기술적 문제에 대한 원시인들의 해결방식, 혹은 원시적 힘이나 자유에 주로 관심을 가졌으며, 대부분의 경우에서 원시미술은 예술 오브제라는 서구적 개념에 부합하므로 선택되었다. 윌리엄 루빈(William Rubin)이 『20세기 미술의 원시주의(Primitivism in Twentieth-Century Art)』의 서론에서 기술하고 있듯이 원시미술 혹은 부족미술(tribal art)(도판 2)은 현대미술에 미친 비서구적 영향 중 가장 중요한 것으로 20세기 추상으로 이어지는 기폭제로서의 역할을 하였다고 볼 수 있다.7) 즉 그것이 현대미술의 기본 방향을 전환시킨 것은 아니나 이미 진행 중이었던 추상으로의 전개를 가속화시켰던 것이다. 많은 유럽의 예술가들의 새로운 미술에 대한 반응은 원시미술 자체의 가치를 부정하지 않고 심지어 그것에 큰 관심을 보이기도 하였으나 그들의 초기 작품들에 있어서의 원시미술의 영향에 대해 유감스러워 했다. 그러한 작가들 중에는 콘스탄틴 브랑쿠시(Constantin Brancusi), 알베르토 자코메티(Alberto Giacometti), 야콥 엡스타인(Jacob Epstein)이 있으며, 어떤 작품들에 관해서는 심지어 파블로 피카소(Pablo Picasso)도 그러하다. 피카소는 두 점의 바코타(Bakota) 성골함 조각을 소장하고 있었으며, 1917년 제작한 <아비뇽의 처녀들(Les Demoiselles d'Avignon)>에 아프리카 미술의 영향이 확실히 나타난다. 한편 브랑쿠시에게 아프리카 조각은 오귀스트 로댕(August Rodin)의 강력한 영향으로부터 해방하는 출구를 보여준 것이었다.8) 그에게 있어 아프리카 조각은 나무에 '직접조각(direct carving)'이라는 기법적인 측면에서 중요하다. 시드니 가이스트(Sidney Geist)는 브랑쿠시뿐만 아니라 앙드레 드랭(Andre Derain), 피카소, 다리파(Die Br cke) 작가들이 사용했던 이러한 직접조각이 금세기 첫 10년 동안 조각에 나타난 가장 중요한 발전이었다고 주장한다.9) 헨리 무어(Henry Moore)는 원시미술에 대해 다음과 같이 썼다. 원시미술은 대상에 대한 느낌을 직접적으로 표현하며, 최우선의 관심은 본질적인 것과 관련된다. 그것의 단순함은 직접적이며 강한 감정으로부터 유래하는데, 그것은 공허함이 있는 유행하는 단순함과는 매우 다른 것이다. 모든 원시미술에 공통되는 가장 놀라운 특색은 강력한 생명력이다. 그러한 생명력은 삶에 직접적이고 즉각적으로 반응하는 사람들에 의해 만들어지는 어떤 것이다.10) 무어의 지적은 키클라데스 조각과 원시 조각을 비교하는데 큰 도움을 주는 것으로 생각된다. 키클라데스와 원시미술 양자는 모두 20세기 초 추상미술의 전개에 핵심 과제였던 형태의 집약적인 표현과 단순화라는 특성을 갖고 있다. 그러나 전자는 유럽의 전통으로부터 후자는 비유럽 전통으로부터 유래한다는 점에서 그 근본적인 차이가 있다고 하겠다. 또한 원시주의는 신체 부분들의 상징적이고 직접적인 표현을 강조하는데 비해 키클라데스 조각은 더욱 순화되고 간접적인 표현을 통해 조상에 묵상적, 초월적인 그리고 모뉴멘탈한 효과를 부여하고 있다. 3. 키클라데스 조상의 단순성 일부 학자들은 키클라데스 조상들이 현대적 미적 취향에 호소하는 이유는 그들이 서구미술의 선구자로서 여겨지기 때문이라고 주장한다. J. 팀(J. Thimme)은 다음과 같이 말한다. 키클라데스 조상들이 제작된 지 4500년이 지난 오늘날, 그들은 형태의 순수함과 신선함, 그리고 완벽성으로 다시 우리를 사로잡는다. 그들은 활력과 창의성을 발산한다…… 그리고 그 상들은 유럽미술의 개시를 의미한다.11) 같은 맥락에서, 콜린 렌프루(Colin Renfrew)는 말한다. 이 키클라데스의 대리석 조상들은 서양미술의 탄생을 말해주는 것이다.12) 키클라데스 미술에는 유럽문명의 창조를 향해 내닫는 첫 걸음을 보는 듯한 참신하고 매혹적인 어떤 것이 있다.13) 한편 이 문제에 대해 데이비드 질(David W. J. Gill)과 크리스토퍼 치핀대일(Christopher Chippindale)은 다른 입장을 취하고 있다. 그들의 주장은 그리이스 아케익 시대의 쿠로스상(kouros)과 키클라데스상 양자의 미학은 모두 단순성 혹은 원시성이지만 두 전통은 모든 점에서 다르며 어떠한 역사적 연관성을 갖고 있지 않으므로 키클라데스 조상이 그리이스의 고전미술로부터 성장했던 서양미술의 전통을 형성한 첫 단계가 아니라는 것이다.14) 1930년대 경 키클라데스 조각은 시간을 초월하여 고전적이며 동시에 현대적이고 서정적인 곡선의 형식적 미를 가진 미술작품의 대표적 예가 되었다. 당시 매우 인기 있었던 드로잉, 회화, 조각들의 흑백사진 앨범으로, 1937년에 제작되었으며 여전히 현대적 감각에 호소하는 아득한 시대의 작품들(Works of Distant Times Which Still Appeal to Modern Taste)이라는 부제가 붙은 『기원 없는 미술(Art Without Epoch)』이라는 책은 베를린의 아틀라스박물관(Atlas Museum) 소장품으로 키클라데스 출토의 우상조각인 기원전 3천년의 <석조인물상(Human Figure in Stone)> 도판으로 시작한다. 흥미롭게도 편집자인 루드비히 골드샤이더(Ludwig Goldsheider)는 그 조상을 입체파와 결부시킨다. 빛과 그늘의 기하학적 효과에 의존하는 추상적 형태들은 입체파 조각에서 보여지는 것이다. 15) 의미심장하게도, 『기원 없는 미술』의 서문은 우리 시대와 밀접하게 연관된 순수한 기하학적 형태에 대한 초역사적인 태도를 취한다. 골드샤이더는 '형식(form)'이라는 용어를 실제적으로 사용하지는 않으나 키클라데스 조상들을 예술적 경험과 하등 관련이 없는 미술사의 한 예로 보고 있다. 다시 말해 키클라데스상은 경험 이전의 가장 보편적 미적 감성에 의해 제작된 것이며 그러한 미적 감성은 20세기 입체파 미술에서 다시 부활된다는 것이다. 초기 키클라데스 시대에 제작된 가장 흥미로운 오브제들은 그 형태의 실루엣 때문에 '바이올린 인물상들(Violin Figurines),' 혹은 '기타 인물상들(Guitar Figurines)'이라고 불리우는 조상(도판 3)이다. 종종 크기가 적은 몸통은 반인치가 안돼는 단순하고 납작한 대리석 조각으로 일반적으로 두부는 따로 묘사되지 않고 긴 목으로 연결되며 넓은 어깨와 커다란 둔부 사이에 중간부분이 잘록하게 들어감으로서 허리라는 것을 암시하고 있다. 이 초기 키클라데스상은 다른 키클라데스상들과 같은 패턴을 하고 있으나 신체에서 머리부분과 양 팔, 양 다리를 대담하게 생략함으로서 단순성에서 극한에 이르면서 추상에 더욱 가까운 형태를 하고 있다. 키클라데스 미술에 대한 그의 모더니스트적 평가에서 초현실주의자인 볼프강 팔렌(Wolfgang Paalen)은 키클라데스의 여성상이 기타로 양식화되는 것과 입체파의 기타가 여성이 되는 것 사이에는 흥미로운 유사성이 있다고 지적하는데, 그의 논점은 실제의 기타가 키클라데스 조상들에 잘 집약되어 있는 바로 여성의 신체형태에서 기인한다는 것이다.16) 키클라데스 조상들과 다른 신석기 시대의 조각들 사이의 유사성은 종종 학자들의 관심을 끌어왔다. 그 가운데 가장 빈번히 비교가 되는 지역들은 기원전 3,000년 동안의 아나톨리아(Anatolia)와 사이프러스(Cyprus)이다. 베이체설탄 조상(Beycesultan figurines)(도판 4)은 어깨 부분이 뾰족하게 튀어나오고 전체적으로 키클라데스의 경우 보다 덜 기하학적이나 묘사적인 머리 부분만 없다면 키클라데스 바이올린 상과 매우 비슷한 구조를 하고 있다. 일부 사르디니안 조상(Sardinian figurines)(도판 5)의 이미지들은 뒤로 비스듬히 경사진 머리, 긴 목, 세부의 생략 등에서 키클라데스상들을 연상시킨다. 그러나 기원전 3,000년경의 지중해와 에게해 사이에 어떤 예술적 상호 교류가 있었다는 기록은 없으며 이들 상호간의 영향관계는 뚜렷이 밝혀지지 않고 있다. 퍁 게츠 프레지오시(Pat Gets Preziosi)는 비록 뚜렷한 외부 지역과의 교류의 증거는 없으나 널리 퍼진 전통에 의해 생산된 조각들간의 유사함은 재료와 기술적 조건에 기인될 수 있다고 주장한다.17) 즉 조각가들은 인체라는 동일한 모티브와 밀접하게 연관된 재료, 도구, 기법을 사용하면서 같은 종류의 도전에 직면하고 있었으며, 그러므로 조각들이 아무리 독자적으로 제작되었다고 할지라도 그것들은 때로 형태에 있어서 놀라우리 만치 유사하다는 것이다. 예를 들면, 모든 선사 문화의 조각들에서 팔은 아예 없거나 혹은 심하게 잘려진 형태로 제작되었으며, 어깨의 짧고 뾰족한 확장에 불과하게 처리되거나 다른 경우 어깨는 네모나게 각이 지거나 둥그렇게 처리되어 있다. 하지만 또한 각 지역들의 작품들은 자신들 문화의 특별한 요구에 따라 각기 발전된 전통이 있기 때문에 다소 구별하기 어렵지만 각자 독특한 특성을 갖고 있다. 키클라데스 조상이 일반적으로 채색되었으며 시간이 경과하면서 물감층이 소실되었다는 주장은 키클라데스 조상의 단순성에 관한 가장 큰 쟁점이 될 것이다. 키클라데스의 대리석 조상들이 빈번하게 채색되었다는 의견이 여러 학자들에 의해 주장되어 왔다.18) 물감들은 일반적으로 부조에서는 보여지지 않았던 세부들 다시 말해 몸의 세부들 뿐 아니라 눈, 머리, 얼굴의 특징을 첨가하기 위해 사용되었다. 많은 조각들이 물감으로 인해 생긴 표면의 텍스츄어 즉, 청색과 붉은 색의 흔적을 띄고 있다. 채색 장식은 팔짱을 낀 조상들에게서 가장 뚜렷하게 나타난다. 키클라데스 조상들 중 도카디스마타(Dokathismata), 찰란드리아니(Chalandriani) 혹은 쿠마사(Koumasa) 타입의 경우, 채색장식이 되었다는 기록은 지금까지 발견되지 않고 있으며 채색의 관습은 케로스-시로스(Keros-Syros) 문명 후반부 동안 눈에 띄게 쇠퇴하였다. 세부의 생략이 형태의 단순함을 강조한다는 것은 의심할 바 없는 사실이다. 표면이 채색되었다면 순백 대리석의 순수한 키클라데스상19)을 볼 수는 없을 것이다. 그러나 설사 색채가 가미되었을지라도 키클라데스 조상의 단순성은 그들 형태의 윤곽선에 의해 보장되지 않을까 생각된다. 키클라데스 미술의 그러한 특징적인 형태의 단순성은 또한 키클라데스 공예에서도 발견되고 있는데, 비록 공예가 고급미술을 아니었으나 키클라데스 미술에서 순수미술과 공예와의 뚜렷한 구별은 없었으며 조각에서의 단순성이 여기에서도 또한 발견되고 있는 것이다.
단순과 생략이라는 추상으로의 경향은 사실과 함께 서구미술의 근간이 되는 조류이다. 20세기 초에 예술가들은 실제로부터 불필요한 부분을 여과하여 사물의 정수만을 작품에 남기고자 하였다. 키클라데스상의 두상과 신체는 이들 작가들이 획득하였던 일부 특질들을 예시하였던 것으로 양자는 공통점을 갖고 있었다. 이러한 특성 중 일부는 또한 그리이스 시대 아케익 조각들과 마사치오(Masaccio)나 피에로 델라 프란체스카(Piero della Francesca)와 같은 몇몇 르네상스 거장들의 작품들에서도 또한 발견된다.
현대의 키클라데스적(的)인 조각과 키클라데스 조각 사이의 관계는 크게 네 가지 유형으로 분류된다. 첫째, 새로운 예술적 자극으로서의 키클라데스 조각에 대한 현대 미술가들의 일반적인 관심으로 엡스타인과 피카소의 예에서 볼 수 있다. 둘째, 미술사적(史的)으로 영향이 입증되며 뚜렷한 형식적 유사성을 갖고 있는 경우로 브랑쿠시나 헨리 무어가 여기에 해당된다. 셋째, 사적으로는 그 영향이 입증되나 형식적으로 뚜렷하지 않은 경우 즉, 내용적인 면에서 영향을 받은 경우로 자코메티를 들 수 있다. 마지막으로, 어떠한 사적 연관성은 없으나 현대 미술작품과 키클라데스 조각 양자간의 유사함을 보이는 경우로 모딜리아니가 있다.
1. 야콥 엡스타인 / 파블로 피카소 키클라데스 조각은 현대적 미감에 부합하는 그 세련된 단순함과 추상적 형식미로 당연히 금세기 초 신선한 창조적 활력을 추구하던 일부 예술가들의 주목과 관심을 끌었을 것으로 추측된다. 그러한 예술가들 가운데 야콥 엡스타인은 세기의 전환기였던 1902년에 당시 예술가들의 동경의 도시였던 예술의 수도 파리에 도착했다. 파리에 체류한 3년의 기간 동안 그는 루브르박물관의 조각 소장품들을 자주 접하면서 키클라데스 조각에 관심을 갖게 되었다. 그는 그의 자서전에 다음과 같이 쓰고 있다. 루브르를 샅샅이 뒤지면서 나는 당시에는 전혀 유명하지 않았으나 후에 명성을 얻게 되었던 그리이스 초기조각, 키클라데스 조각, 엘케의 숙녀(Lady of Elche)로 알려진 흉상과 아크나톤(Akenaton)의 연회석 흉상들을 발견하게 되었다.20) 파블로 피카소는 키클라데스 조각에 엡스타인보다 더욱 깊은 관심을 보였으며, 심지어 그는 바이올린 형태의 키클라데스상을 소유하고 있었다. 그는 그 조상에 대해 말하기를, 이것은 구스타프 융(Gustav Jung)이 말한 소위 '원형(archetype)'과 같은 것으로, 우리는 단지 이 조각이 취한 형태로부터 그러한 원형을 파악할 수 있다. 융이 설명하듯이 그것은 마치 생명의 어머니와 같다.21) 이 조상은 더 이상 단순한 여신상이 아니라 마술적 오브제이다. 남아있는 모든 형태는 작고 납작한 가슴과 팔을 묘사하기 위해 새겨진 선이다. 지금까지 브랑쿠시보다 더 그렇게 대상의 외양을 제거했던 조각가는 없었다.22) 마침내 피카소는 그 키클라데스 조상이 단지 경배를 위한 오브제가 아니라 하나의 예술작품이라는 결론에 도달했다. 키클라데스섬 출신의 작은 남자가 살았었다...... 그는 그가 위대한 여신을 만들고 있었다고 믿었지만 실제로 그가 만들었던 것은 한 점의 조각이었다. 나는 그가 만들고자 하였던 것을 알고 있었다.23) 키클라데스 조상과 입체파와의 관계를 구체적으로 밝혀보고자 하는 노력은 알프레드 바(Alfred H. Barr)에 의해 이루어졌는데, 그는 피카소의 는 <십자가에 못박음(Crucifixion)>(1930)(도판 6)과 <목욕하는 사람(Bather)>(1929)(도판 7)에서 이상한 비례의 인물들을 어떤 키클라데스상들과 연관시키고자 했다.24) 피카소의 이 인물들은 분명 상당히 단순화되었으나 피카소는 키클라데스 조각에 대한 그의 관심을 작품 속에 구체적으로 반영시킨 것으로 보기에는 미흡하며, 바의 그러한 비교는 다소 부적절해 보인다. 2. 콘스탄틴 브랑쿠시 / 헨리 무어 초기 모더니즘 조각가들 가운데 신석기 시대의 영적인 힘을 작품 속에서 성공적으로 구현한 대표적인 작가로서 누구보다도 콘스탄틴 브랑쿠시를 꼽을 수 있다. 그의 전 생애를 걸쳐 브랑쿠시는 키클라데스 전통 이외에도 그의 고향인 루마니아의 민속미술과 건축, 슬로보니아, 이집트, 불교, 원시미술 등 광범위한 전통의 영향을 흡수하여 고유의 조각언어를 창출하였다. 그는 조각에 대한 자신의 고유한 생각을 다음과 같이 요약한다. 진정한 것은 외적인 형태가 아니라 사물의 본질이다. 이런 진리로부터 사물의 외양을 모방함으로서 정말 본질적인 어떤 것을 표현한다는 것은 불가능하다. 단순성이 예술의 목적은 아니나 사물의 본질에 접근하면 자연히 단순성에 도달한다. 사물의 의미를 이해하기 위해 우리는 사물의 정수를 꿰뚫어야 한다.25) 완벽함(perfection)과 불후의 미(eternal beauty)26)를 가진 가장 단순화된 형태로 자연계의 구조를 발견하고 전개시키려는 브랑쿠시 조각의 세계는 키클라데스 조각가의 세계에 대한 관점과 다르지 않다. 원시미술에 대한 영향을 부정하였듯이 브랑쿠시는 키클라데스 조각이 자신의 작업에 미친 영향을 부인하기는 하였으나 키클라데스적 요소는 그의 전체 작품을 관통하고 있다고 하겠다. 브랑쿠시 조각에 대한 키클라데스 미술의 영향은 엡스타인, 피카소, 헨리 무어(Henri Moore)와 같은 동시대의 작가들에 의해서도 지적되어왔다. 브랑쿠시 조각에서 무엇보다도 키클라데스 조각의 영향은 '난형 시리즈(ovoid series)' 혹은 '두상 시리즈(head series)'에서 추적되어진다. 1910년대, 20년대, 30년대를 걸쳐 브랑쿠시는 <포가니양(Mlle. Pogany)>(1912)(도판 8), <하얀 흑인여인(White Negress)>(1923)(도판 9), 그리고 <유진 마이어 부인의 초상(Portrait of Mrs. Eugene Meyer Jr.)>(1930)(도판 10) 등과 같은 작품들에서 두상의 개념화작업을 했다. 아마도 이 두상들 가운데 가장 단순하게 환원된 작품은 1910년에서 제작을 시작하여 1925년에 완료한 <여인의 두부(Head of a Woman)>(도판 11)일 것이다. 이 조각에서 두상 뒤의 쪽머리는 비교적 사실적으로 묘사되었으나 얼굴의 세부 특징들은 여성성의 보다 숭고하며 추상화된 이상으로 완전히 요약되어 있다. 브랑쿠시의 형태는 때때로 기하학의 순수함 뿐 아니라 현재의 유기적 형태를 암시한다. 인간 두상의 고요하고 대지에 얽매인 형태와 그 안에 내재하고 있는 듯한 강한 휴머니즘은 키클라데스상의 두부에서도 발견되는 것들이다. 브랑쿠시 두상들 가운데 특히 <포가니양>은 만곡된 선과 확장된 표면에서 키클라데스 두상을 연상시킨다. 브랑쿠시의 '두상 시리즈'는 사실적인 형태로부터 여러 단계를 거쳐 추상으로 발전했다. 흰 대리석으로 제작된 <잠자는 뮤즈(Sleeping Muse)>(1909-10)(도판 12)에서 얼굴의 단순화된 세부들은 자족적인 난형 안에서 묘사되고 있다. 1911년에 흰 대리석으로 제작되었으며 이어서 1911년과 1917년 사이에 청동으로 제작한 제작된 <프로메테우스(Prometheus)>는 독수리가 그의 간을 파먹는 순간 어깨 위로 떨어진 프로메테우스의 머리를 묘사한 것으로 여기서 두상은 더욱 동그란 난형을 하고 있다. 난형의 비슷한 사용은 대리석의 <탄생 마침내 브랑쿠시는 모든 얼굴의 세부를 삭제하고 완전히 순수한 난형의 두상을 조각하게 되며 이 조각에 의미심장하게 <세상의 시작(Beginning of the World)>(1920)(도판 15)이라는 제목을 붙였다. 모든 생명체의 시작은 알의 부화를 포함하므로 브랑쿠시의 난형 두상을 알로 파악하는 것은 분명 그럴듯한 해석이다. 헨리 무어는 <세상의 시작>에 대해 다음과 같이 이야기한다. 고딕이래 유럽조각은 이끼, 잡초--형태를 완전히 은폐하는 모든 종류의 표면의 군더덕이--에 지나치게 덮여져왔다. 이러한 쓸데없는 부분들을 제거하고 더욱 형태를 의식하도록 만드는 것이 브랑쿠시의 특별한 임무였다. 이것을 위해 즉, 그의 조각을 원통으로 유지하기 위해, 그리고 거의 보석과 같은 수준으로 단일의 형태를 정제하고 윤을 내기 위해 그는 매우 단순하고 직접적인 형태에 전념하여야만 했다. 그의 개인적 가치와는 별개로 브랑쿠시의 작업은 현대 조각사(史)의 발전에 중요한 의미를 띄어왔다.27) 브랑쿠시의 조각과 키클라데스 조각의 연관을 보여주는 가장 결정적인 예로 브랑쿠시의 <청년 토르소(Torso of a Young Man)>(1924)(도판 16)을 들 수 있다. 인체를 단순화하는 과정에서 감행한 대담한 신체부분의 생략으로 20세기 추상조각의 완벽한 예가 되는 이 조각은 초기 키클라데스상인 '바이올린 인물상'과 놀랄 정도의 유사함을 갖고 있어 좋은 비교가 된다. 물론 이러한 신체절단은 가까이 오귀스트 로댕(August Rodin)의 조각에서도 나타나지만 브랑쿠시가 이 '바이올린 인물상'을 보았을 가능성도 배제할 수 없는 것이다. 한편 브랑쿠시 조각의 키클라데스 영향과 관련하여 마쉑(Masheck)은 브랑쿠시의 <도망가는 거북이(Flying Turtle)>(1940-45)(도판 17)와 고도로 추상적인 쿠수라 타입(Kusura Type)의 키클라데스상(도판 18), 아나톨리아상(도판 19)과의 유사성을 형식적인 면에서 지적하고 있는데,28) 이것은 매우 설득력이 있는 것으로 보이며, 특히 인체와 동물의 비교는 매우 흥미롭다. 브랑쿠시의 경우처럼 헨리 무어의 작품에 미친 키클라데스 영향은 또한 기록과 작품으로서 확인된다. 1969년에 무어는 키클라데스상과 나란히 자신의 조각 한 점이 대영 박물관에 전시되는 것에 동의하면서, 박물관 이사회 회장이었던 에클스경(Lord Eccles)에게 다음과 같은 편지를 썼다. 내가 <문 헤드(Moon Head)>(1964)(도판 18)라고 부르는 두 개로 이루어진 하얀 자기 조각은 최근에 내가 그렇게 가볍고 섬세하면서도 강력하게 제작한 끝이 날카로운 (knife-edge) 조각들 가운데 하나이다. 그것은 새의 가슴뼈와 같은 얇은 뼈 형태에 대한 나의 관심으로부터 만들어진 것이다. 그러나 나는 이 조각들이 예리한 모서리를 가진 키클라데스상에 대한 나의 선호로부터 무의식적으로 영향받은 것일지도 모른다는 생각이 또한 든다.29)브랑쿠시와 달리 무어는 이 편지에서 그가 1920년이래 대영 박물관에서 보아온 키클라데스상들과 그의 작품과의 유사성을 인정했다. 더 나아가 그는 브랑쿠시의 조각과 키클라데스 조각과의 관계에 대한 언급을 하기도 하였다. 나는 키클라데스 조각을 찬미한다. 그것은 매우 본질적인 단순성을 갖고 있다.(나는 루브르에 있는 널리 알려진 키클라데스 두상이 브랑쿠시에게 영향을 주었으며 그의 조각 <세상의 시작>의 난형에 직접적인 원천이 되었다는 것을 알고 있다.) 대리석으로 된 키클라데스 항아리는 조각에서처럼 놀라운 예술적 창안이다. 옆에서 보았을 때 입상의 키클라데스 조각의 얄팍함은 그것의 믿어지지 않을 정도의 놀라운 감수성에 한 몫 하는 것이다.30) 무어의 조각은 형식적인 면보다는 정신적인 면에서 키클라데스 조각에 근접했던 것 같다. 키클라데스상들은 대부분 3, 4인치에서 20인치 정도의 크기이며 커봐야 40인치를 넘지 않는 적은 스케일을 갖고 있으나 특유의 기념비적인 모뉴멘탈함과 영원 불변성의 분위기를 띄고 있다. 그러한 견지에서 <반신상(Half Figure)>(1929)(도판 20), <누워있는 인물(Reclining Figure)>(1945-46)(도판 21), <왕과 여왕(King and Queen)>(1952)(도판 22)과 같은 무어의 조각들은 확실히 키클라데스상과 일맥상통하는 점을 갖고 있다. 한편, 무어의 <누워있는 인물>과 똑같은 제목의 헵프워스의 <누워있는 인물(Reclining Figure)(1933)(도판 23)은 헵프워스와 무어와의 영향관계를 보여주고 있는 좋은 예가 된다.31) 무어를 통한 간접적 경로이던 아니면 직접적 영향이던 헵프워스가 키클라데스 미술의 영향을 받은 것은 확실한 것 같다. 그녀의 다른 작품 <두 개의 형태(Two Forms)>(1935)는 완전한 난형으로 이루어진 조각으로 브랑쿠시의 '난형 시리즈'를 연상시키면서 헵프워스와 키클라데스 조각과의 연관성을 다시 한 번 확인시켜 주고 있다. 3. 알베르토 자코메티 알베르토 자코메티는 1920년대 파리체류 기간 중 거의 매주 일요일 루브르박물관을 방문했으며 그에게 인상적이었던 작품들을 많이 복사하였다. 이러한 조각들 중에는 이집트 구왕국(Old Kingdom) 시대의 조각들을 비롯하여 선사 키클라데스 시기의 대리석 상들이 있었다. 그리이스 고전조각은 자코메티가 이집트 조각과 키클라데스상에서 즉각적으로 발견하였던 매력과 힘을 소유하고 있지 못했다. 이 시기에 자코메티의 조각에서 키클라데스 조각의 영향이 형식적으로 뚜렷하게 나타난 경우는 드물지만 그의 작업이 수 십년 계속되면서 키클라데스상과의 어떤 내적인 유사성이 드러나게 되었다. 대리석 조각인 <여인(Woman)>(1928-29)(도판 24)은 앞면이 매우 불가사의한 비구상적인 형태로 조각된 얇고 네모난 판이다. 이 조각은 그리이스 조각으로부터 시작되어 로댕으로 이어졌던 서양조각의 전통에 새로운 활력과 의미를 부여하려는 자코메티의 형식에 대한 최초의 시도였다. 자코메티는 생명력의 표현을 위해 조각이 사실적이어야 할 필요가 없다는 것을 알고 있었으며, 실재감이 넘치는 키클라데스상의 납작하고 가느다란 형태는 자코메티에게 그러한 깨달음을 주었다.32) 자코메티의 <거대한 여인(Large Woman)>(1947)(도판 25)은 27인치밖에 되지 않지만 키클라데스 조각에서와 같은 모뉴멘탈러티(monumentality)가 즉각적으로 느껴진다, 다시 말해 인물의 위풍당당한 현존 앞에 관람자는 압도되며, 강한 정면으로의 응시는 상에 신성하고도 엄숙한 종교적 분위기를 부여한다. 여기에서 여인은 한 개인이라기보다는 하나의 개념이다. 여인은 여신이며, 그러므로 조각은 숭배대상이다. 이 브론즈상은 키클라데스의 대리석상과 정신적인 면에서 깊은 친화력을 보여준다.33) 4. 아메데오 모딜리아니 원시미술에 접한 적이 있던 아메데오 모딜리아니(Amedeo Modigliani)의 경우, 키클라데스 조상과의 관련에 대해 미술사적으로 기록된 자료는 없으나 유사성이 지적될 수 있다. 렌프루는 모딜리아니의 우아하고 길게 늘어진 두상(도판 26)이 얼굴세부의 자세한 표현을 삭제하고 코를 강조한 것에서 키클라데스 두상의 전통과 공통적이라고 주장한다.34) 그러나 모딜리아니의 두상에서 보이는 단순화된 얼굴 형태는 20세기 초 추상조각으로 이행하는 과정에서 일반적인 것이며, 이러한 형태는 원시조각이나 다른 조각전통으로부터 유래한 것일지도 모른다. 다만 구체적인 증거는 없으나 모딜리아니와 브랑쿠시와의 친분과 교류로부터 모딜리아니가 브랑쿠시로부터 키클라데스 조각에 대한 어떤 정보를 얻었을지도 모른다는 추측을 할 수 있다. 한편 모딜리아니가 1909년 제작한 인물상(도판 27)은 단순화된 두상과 인체표현을 하고 있는데 키클라데 조각과 유사하게 강한 정면성을 띠고 있으며 매우 흥미를 끄는 점은 키클라데스 조상처럼 팔짱을 낀 모습을 하고 있다는 것이다. 그러나 기본적인 차이점은 키클라데스상이 가지고 있지 않은 강한 중량감과 신체 부분에서 크기는 작으나 유방과 복부를 도드라지게 강조하여 묘사한 것으로 이는 선사 원시미술의 한 양상을 보여준다고 하겠다.
1)유럽박물관들의 키클라데스상들의 초기 수집역사는 David W. J. Gill and Christopher Chippindale, Material and Intellectual Consequences of Esteem for Cycladic Figures, American Journal of Archaeology 97, 1993, pp.604-5 참조. 2)Angeliki Sachini, Prehistoric Cycladic Figures and Their Influence on Early Twentieth-Century Sculpture, M. Litt. thesis, University of Edinburgh, 1984, 68-69를 Joseph Masheck, On Cycladic Ultramodernity, Modernities: Art-Matters in the Present, Pennsylvania State University Press, 1993, p.36에서 재인용. 3)E. Petrasch, On the Exhibition, in J. Thimme ed., Art and Culture of the Cyclades: Handbook of an Ancient Civilization, Karlsruhe, 1977, p.9 참조. J. L. Fitton(Cycladic Art, London, 1989, p.5.)은 여기에 덧붙여 조야한(rude), 우스꽝스러운 grotesque),심지어 혐오감을 일으키게 추한(repulsively ugly),이라고 했다.(Gill and Chippindale, American Journal of Archaeology 97, p.605.) 4)F. N. Pryce, Catalogue of the Sculpture in the Department of Greek and Roman Antiquities of the British Museum, Ⅰ.1: Prehellenic and Early Greek, London, 1928,을 Gill and Chippindale, American Journal of Archaeology 97, p.605에서 재인용. 5)Ozenfant and Jeannert(Le Corbusier), La Peinture moderne, Paris, n. d., p.30을 Masheck, On Cycladic Ultramodernity, p.34에서 재인용. 6)Jacquet Maquet, Introduction to Aesthetic Anthropology(2nd ed.), Malibou: 7)William Rubin, Modernist Primitivism: An Introduction, Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and Modern(vol. 1), New York: Museum of Modern Art, 1984, pp.1-81을 참조. 8)아프리카 영향을 보여주는 브랑쿠시의 작품들 가운데 <첫 걸음(The First Step)>(1913)은 많은 부족미술에 공통적인 두터운 입술형태와 엉거주춤한 다리자세를 하고 있다. 또한 브랑쿠시의 1916년작 대리석 흉상인 9)Sidney Geist, Brancusi/The Kiss, New York, Hagerstown, Sanfranciso, London: Harper & Row, 1978, pp.4-9 참조. 10) Philip James, ed., The Documents of 20th-Century Art: Henri Moore on Sculpture, New York: Viking Press, 1971, p.157. 11) Thimme, ed., Art and Culture of the Cyclades, 282을 Gill and Chippindale, American Journal of Archaeology 97, p.647에서 재인용. 12)Colin Renfrew, The Cycladic Spirit: Masterpieces from the Nicholas P. Goulandris Collection, New York: Harry N. Abrams, 1991, p.132. 13)Colin Renfrew, The Cycladic Culture, Art and Culture of the Cyclades(Thimme, ed.), p.30. 14)Gill and Chippindale, American Journal of Archaeology 97, p.647. 15)Ludwig Goldsheider, Art Without Epoch: Works of Distant Times Which Still Appeal to Modern Taste, London: n. d., 1937, pl. 1, caption을 Masheck, On Cycladic Ultramodernity, p.37에서 재인용. 16)Wolfgang Paalen, The Doric Column and the Guitar-Woman, Form and Sense, Problems of Contemporary Art Ⅰ, New York, 1945, pp.50-53 참조. 17)Pat Getz Preziosi, Prehistoric Stone Images of the Greater Mediterranean Area, Idols: The Beginning of Abstract Form, New York: Ariadne Gallery, Inc., 1989, pp.8-10 참조. 18)Renfrew, The Cycladic Spirit, 117과 Pat Getz Preziosi, Sculptors of the Cyclades:Individual and Tradition in The Third Millennium B. C., Ann Harbor: University of Michigan Press, 1987, p.53 참조. 프레지오시는 도식적인(schematic) 상들을 제외하고 모든 인물상들은 최소한 세부가 부분채색 되었다고 주장한다. 한편 브루드뱅크(C. Broodbank)는 케로스-시로스 문명의 유명한 도기 가운데 정교하게 채색되고 도장된 키클라데스 공예품들은 미술가들이 표면의 세부에 중점을 두고 있다는 것을 보여주고 있다고 지적한다.(C. Broodbank, The Spirit Is Willing, Antiquity 66, 1992, p.544 참조.) 19)Renfrew, The Cycladic Spirit, p.117. 20) Jacob Epstein, Epstein: An Autobiography, New York: Arno Press, 1975, p.12. 21) Andre Malraux, Picasso's Mask, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1974, p.130. 22)앞의 책, p.136. 23)앞의 책, p.141. 24)See Alfred H. Barr, Jr., Picasso: Fifty Years of His Art, New York: The Museum of Modern Art, 1966, p.262. 25)개인전 도록에서의 브랑쿠시의 진술.(Catalogue of Brancusi exhibition, New York: Brummer Gallery, 1926을 Eric Shanes, Constantin Brancusi, New York: Abbeville Press, 1989, p.105에서 재인용.) 26) 에즈라 파운드(Ezra Pound)는 브랑쿠시의 예술을 이 두 가지 개념으로 정의하면서, 그러한 형식미와 형태에 대한 명상은 조물주에게로 이끄는 길이라고 하였다.(Ezra Pound, Brancusi, Little Review, Fall 1921, pp.3-7 혹은 재인쇄판 Literary Essays of Ezra Pound, London: Farber and Farber, 1954 참조.) 27) Philip James, ed., The Documents of 20th-Century Art, p.67. 28)Masheck, On Cycladic Ultramodernity, pp.35-36 참조 29)키클라데스 조상들의 섬세한 모델링과 단순성에 관한 또 다른 언급에 관하여서는 Henri Moore, Primitive Art, Listeners, vol. XXXV, no. 641, August 24, 1941, pp.598-9 참조. 30)대영 박물관 이사회 회장에게로 보내는 1969년 편지로부터 발췌.(Philip James, ed., The Documents of 20th-Century Art, 166.) 31)Sachini, Prehistoric Cycladic Figures and Their Influence on Early Twentieth-Century Sculpture, 111-22를 Gill and Chippindale, American Journal of Archaeology 97, p.605 참조. 32)James Lord, Giacometti: A Biography, New York: Farra, Straus, Giroux, 1983, pp.81-82 참조.
