왜 다시 플럭서스인가? 1960년대초 “삶과 예술의 조화”라는 기치 하에 현존하는 모든 경계를 허물고 진정 자유로운 예술을 구현하고자 했던 이 한 무리 악동들의 굿거리를 기억하는 이들은 지금 21세기에 다시 이들을 거론하는 의미를 궁금해 할 법도 하다. 그러나 미래는 과거를 통하여만 존재하는 법. 지난 세기의 현대미술의 또 하나의 시원(始原)을 열었던 이 예술운동 ‘플럭서스’에 대한 새로운 조명은 다가올 예술의 전망에 대한 또 다른 밑그림이 될 것이다. 게다가 플럭서스는 당대의 일시적인 양식이라기보다는 지금도 제 2, 제 3세대의 작가들로 이어져 가고 있는 끈질긴 “예술정신”이기 때문이다.
이번 전시는 1950년대말에서 60년대초에 형성되어 현재까지도 지속적으로 이어지고 있는 ‘플럭서스’ 예술운동의 전개양상을 포괄적으로 아우르는 대규모 회고전이다. 특히, 당시 가장 활발한 중심 무대의 하나였던 독일 지역에 초점을 맞추어 이 곳을 중심으로 일어난 다양한 행위예술, 공연, 페스티벌, 각종 창작물과 그 다큐멘트 등을 통하여, 20세기 중·후반을 걸쳐 가장 독특하고 영향력 있는 예술운동 중 하나인 플럭서스의 진면모를 국내에 소개하고 있다.
이를 위하여, 한편으로는 플럭서스 작가들과 그 친구들의 원작(原作) 350점-오브제, 악보, 스케치, 설치, 출판물 등을, 다른 한 편으로는 독일에서 열렸던 가장 중요한 플럭서스 공연들의 다큐멘트를 선보인다. 그리고 인쇄물과 사진자료들은 물론이고 흔히 접하기 힘든 영화필름과 플럭서스 음악 분야에서 창조된 다양한 예들도 함께 모았으며, 또한 당시 WDR(서독 라디오 방송국)을 위해 제작된 독특한 플럭서스 라디오극도 함께 소개하고 있다.
지난 1993년 예술의 전당, 국립현대미술관, 주한독일문화원 등에서 열렸던 “서울 플럭서스 페스티벌”이 주로 생존작가들의 플럭서스 공연에 초점을 맞추었다면, 이번 “플럭서스와 독일 1962-1994”는 공연의 기록뿐 아니라 플럭서스의 다양한 오브제들과 공연의 결과물들을 포함함으로써 보다 폭넓고 다양한 시각으로 이 예술운동의 의미를 탐구하는 계기가 될 것으로 생각한다. 플럭서스는 어느 특정한 측면만으로 전체를 가늠하기 힘든 거대한 거물망과 같은 존재이다. 마치 각각의 매듭을 통해 여러 가닥의 선들이 모아지고 갈라지면서 짜 나가는 그물과 같이 플럭서스는 작가, 행위, 공연, 작품, 기록물들이 함께 엮어지고 분화되어 가며 성장해 온 일종의 생명체와 같은 대상이므로 보다 종합적인 접근방법이 아니고서는 그 실체를 쉽게 드러내지 않기 때문이다.
이 글은 상대적으로 일반적인 측면에서 ‘플럭서스’의 특성에 대한 포괄적인 소개로 한정하고자 한다. 왜냐하면, 독일에서의 플럭서스 활동에 초점을 맞춘 이번 전시의 성격에 대한 것은 독일어판 전시 도록에 실린 평문과 대담 등에서 이미 심도 있게 논의되고 있기 때문이다. 전시기획자 가브리엘 크냅스타인이 그 자신 주요한 플럭서스 후원자의 하나였던 요하네스 클래더스와 가진 대담은 1950년대말과 60년대를 통해 쾰른, 뒤셀도르프, 비스바덴 등 라인지역을 중심으로 진행된 독일에서의 초기 플럭서스 활동을 현장감있게 전해주고 있다.
또한 이나 코젠의 평문 “아방가르드의 관리자에서 플럭서스 지휘자로”는 플럭서스의 주요작가이자 조직가였던 조지 마키우나스의 독일에서의 활동을 중심으로 플럭서스의 특성을 고찰하고 있다. 르네 블록의 강연원고인 “플럭서스 음악: 일상적인 이벤트”는 플럭서스 행위작품들과 음악과의 관계를 깊이 있게 다루고 있다. 따라서 여기서는 전시에 대한 이해를 돕기 위하여 플럭서스의 전개양상과 개괄적인 윤곽을 간단히 소개하는 것으로 충분하리라 믿는다. 또한, 무엇보다 예술과 삶의 거리를 좁히고 관객을 수용자가 아닌 적극적인 참여자로 포함시키고자 했던 플럭서스 본연의 정신을 생각해 보아도, 플럭서스가 우리 개개인과의 네트워크 안에서 가지는 의미와 가능성들은 그만큼 다양하고 유동적인 채로 열려 있는 편이 오히려 바람직할 것으로 생각된다.
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플럭서스는 기본적으로 지극히 개성적인 작가들이 단지 서로를 이해하고 좋아한다는 이유만으로 함께 모인 느슨한 연대이다. 따라서 1950년대 후반과 60년대 초, 소위 플럭서스의 “형성기”에 작가들이 서로를 알아 가는 만남의 과정이야말로 어쩌면 플럭서스의 쇼킹한 행위예술 공연이나 오브제들 못지 않게 중요한 부분일지도 모른다. 이 시기를 전후하여 작가들 간의 네트워크는 빠른 속도로 확산되어 갔다.
플럭서스 작가인 토마스 슈미트의 다음 언급은 그 현기증나는 속도감을 실감나게 묘사하고 있다. “반 년 안에 루드비히 고세비츠를 사귀고, 쾨프케를 사귀고, 에멋 윌리엄스, 벤자민 페터슨, 조지 마키우나스, 알리슨 노울즈, 딕 히긴스를 사귀고, (이 모든 만남은 얼마 전 우연히 백남준을 만났기 때문에 가능했다) 그 다음에 조지 브레히트를 사귄다. 이것이 바로 진정한 페스티벌이다!”1) 이 전시의 최초 기획자이자 그 자신 60-70년대 플럭서스 운동의 주요 후원자였던 르네 블록 역시 “생각해 보면, 서로 다른 도시, 국가, 대륙에 살던 작가들 사이에 그토록 밀도 있는 정보망이 그렇게 짧은 시간에 형성되었다는 것은 놀라운 일이다”라고 회고하고 있다.2)
이 시기의 중요한 매듭점은 주로 뉴욕과 다름쉬타트, 뒤셀도르프, 쾰른, 부퍼탈, 비스바덴, 베를린 등의 독일 도시들이었으나, 얼마 지나지 않아 그 연결망은 일본, 파리, 암스테르담, 코펜하겐, 런던, 스톡홀름, 프라하, 마드리드 등지로 빠르게 번져나갔다.3) 플럭서스 작가들은 주로 여행과 서신교환을 통하여, 창작 아이디어와 행위작업 스코어, 소품 콜라쥬, 짧은 시(詩), 콘서트 일정, 주소록 등을 상호 교환했다. 그렇게 형성되어간 일군의 작가들은 뉴욕에서 독일로 건너온 리투아니아인 조지 마키우나스의 가세를 계기로 어떤 ‘구심점’을 가진 집단으로 변모해가기 시작했다.
이번 전시의 연대표시 ‘1962-1994’가 암시하듯, 흔히 공식적인 플럭서스의 출발점을 1962년 마키우나스의 주도 하에 비스바덴 시립 미술관에서 개최된 “플럭서스- 국제 신음악 페스티벌(FLUXUS-Internationale Festspiele Neuester Musik)”(도판1)로 잡는 것도 이런 맥락에서이다.
즉 이 페스티벌을 계기로 개별적인 작가들이 본격적으로 하나의 ‘운동’으로 묶을 수 있는 조직적인 국면으로 접어들었다는 시각이다.4) ‘플럭서스’란 명칭 역시 여기서 처음 선보인 후, 이어서 열리게 되는 유럽, 미국, 일본 등지에서의 각종 콘서트, 이벤트, 선언문, 출판물 등에서 ‘공식적인’ 명칭으로 사용되면서 이 작가들의 공통적인 특성을 짚어내는 하나의 단위로 정착되어갔다.
그러나 당시 플럭서스의 출발점에 함께 서 있었던 이들 중 상당수가 이 특정한 예술 경향이 그 페스티벌보다 최소한 3-4년은 앞서 이미 진행되고 있었다고 주장하고 있다. 즉 기본적으로 마키우나스가 이끄는 조직적인 국면으로 전개되기에 앞서 이미 독립적이고 개별적인 노력들이 선행되었다는 뜻이다. 특히, 역시 플럭서스의 한 멤버이자 라인지역에서 이루어진 플럭서스 초기 활동에 깊이 관여했던 요하네스 클레더스는 플럭서스 초기단계에서 독일 내의 자생적인 형성과정을 강조하고 있다.
“나는 플럭서스를 1950년대 말에서 60년대 초까지 백남준, 볼프 포스텔 등의 작가들과 장 피에르 빌헬름, 롤프 얄링 등의 화랑주들이 쾰른, 뒤셀도르프 등지에서 벌인 활동을 통해 전개된 운동으로 인식하고 있다... 나중에야 케이지와 마키우나스의 활동을 알게 되었는데, 당시 나로서는 미국의 플럭서스 운동에 대해 전혀 아는 바가 없었기 때문이다”.5) 요셉 보이스 역시 “플럭서스는 1962년 내가 백남준과 얘기하면서 시작되었다... 그리고 마키우나스를 만났다”고 회상하며 애써 마키우나스의 역할을 축소시키고자 하기도 했다.6)
실제로 1958년에 열린 “새로운 음악을 위한 국제 하기강좌”와 쾰른 WDR (서독 라디오 방송국)과 뒤셀도르프의 장-피에르 빌헬름의 “갤러리 22”에서 개최한 여러 콘서트들은 독일의 플럭서스 활동의 직접적인 전조(前兆)였다. 이런 행사들을 통하여, 주로 독일 지역을 중심으로 활동하던 젊은 작가들 그리고 장르를 초월하여 작업하던 예술가들과 뉴욕의 예술계 사이의 활발한 교류가 촉진되었던 것이다.
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그럼에도 불구하고, 플럭서스에 대한 세상의 관심을 불러모으고 또 이를 계기로 유럽과 미국의 여러 도시들로 확장시키는 데 있어서 ‘플럭서스-국제 신음악 페스티벌’의 중요성은 부인할 수 없다. 다양한 “행위음악” 작품과 “이벤트”, “구체(具體) 음악” 작곡들, 그리고 녹음음악 콘서트로 진행된 4주간의 공연은 실로 그 때까지 간헐적으로 이어져 온 이 특정 경향의 예술을 집대성한 것이라 할 만했다. (비록 공연된 작품 상당수가 예전에 이미 발표되었던 것이긴 했지만.) 이 때 소개된 작품들 상당수가 이후 플럭서스 작품의 트레이드마크라 할 만한 특성들 - 짧고 함축적인 구성, 익살스러운 놀이정신, 우연성, 소리의 시각화 등 - 을 이미 지니고 있었다.7)
바이올린을 천천히 들어올렸다가 갑자기 내려쳐 부수어 버리는 백남준의
비스바덴 페스티벌의 성공 이후, 플럭서스 작가들은 암스텔담, 런던, 파리, 코펜하겐 등의 주요 도시로 ‘선교활동’을 벌여나갔다. 특히 1963년 뒤셀도르프의 미술학교에서 있었던 “페스텀 플럭소룸 플럭서스 / 음악과 반음악(Festum Fluxorum/ Musik, Antimusik)”은 독일에서 열린 가장 큰 규모의 전시였다. 크냅쉬타인은 뒤셀도르프 축제가 “교조화(敎條化)되지 않은 상태에서 모든 갈등을 플럭서스의 기치 아래 통일시킬 수 있었던 최후의 대규모 이벤트”였다고 평가하고 있다.9)
이 행사는 마키우나스가 작성한 “선언문”을 관객들에게 뿌리는 것으로 막을 열었는데, 그것은 “부르조와 세계의 구역질나고, ‘지식인 연하는’, 전문가적이고 상업적인 문화를 정화하라”로 시작하여 “문화적, 사회적, 정치적 혁명가들이 통일된 전선과 행동으로 가도록 그 심장부에 불을 당겨라”로 맺고 있다. 그러나 이 선언문의 명백한 정치적 성격은 참여한 다른 작가들을 다소 당황하게 만들었다. 그들이 꿈꾸던 플럭서스의 방향은 이렇게 과격한 ‘파괴’가 아니라 기존체계에 대한 거부감을 수단으로 새로운 예술의 가능성을 ‘창조’하려는 데 있었기 때문이었다.(도판3)
뒤셀도르프에는 비스바덴 페스티벌의 두 배에 가까운 작가들이 참여했고, 볼프 포스텔의 <크리넥스>, 조지 브레히트의 이런 이유로, 마키우나스를 비롯한 다른 참여작가들은 이 작품이 지나치게 자의식적이고 상징적이라고 느끼게 되었다. 게다가 보이스의 개성이 지나치게 부각되어, 서로가 서로의 작품을 번갈아 자유롭게 공연하는 플럭서스의 ‘익명성’의 원칙에도 어긋나는 것이었다. 또한, 마키우나스는 포스텔의 <크리넥스>작품조차 변화가 없다는 이유로 맹렬히 비난했다. 마키우나스의 ‘선언문’에서부터 징조를 보인 이같은 균열은 쉽사리 아물지 않았으며 결국 같은 해 마키우나스가 뉴욕으로 돌아간 뒤에는 한동안 독일 내에서의 플럭서스 활동이 위축되는 결과를 낳았다. 그런 와중에도 토마스 쉬미트의 중개로 이루어진 아헨 공연, 베를린의 르네 블록 갤러리 공연, 그리고 1970년 쾰른 예술협회에서 열린 최초의 대규모 해프닝 & 플럭서스-전시회를 기념한 공연 등으로 독일내의 활동을 이어나갔다.
이후 플럭서스는 무게중심이 어느 정도 뉴욕으로 옮겨갔지만, 여전히 활발한 활동을 펼쳐 매년 최소한 서너 차례, 많게는 10회가 넘는 공연을 지속적으로 가졌다. 그러나 공연들 대다수가 초기공연들처럼 여러 작가들의 공동작업 형식보다는 개인적인 소규모의 공연들에 그쳤다. 반면에 1982년 비스바덴에서 다시 모인 20주년 기념행사에는 40명, 1992년의 30주년 기념공연에는 60명이 넘는 작가들이 한 자리에 모이는 기염을 토하기도 했다. 존 케이지, 마키우나스, 요셉 보이스 등 주요 멤버들이 죽고 사라진 자리를 제 2, 제 3세대의 젊은 ‘플럭서스’ 작가들이 대신했다. 이처럼 특정 작가들의 소유물로서 그치는 것이 아니라 세대를 거듭하면서도 여전히 생명력을 유지하는 현상이야말로 플럭서스가 문자 그대로 물 “흐르는” 듯 자연스럽고 본질적으로 열려있는 시스템이라는 것을 증명해 준다.
플럭서스 오브제들은 ‘출판’이라는 형식을 떼어놓고는 생각할 수 없다. 애초에 플럭서스란 명칭부터가 마키우나스가 “예술, 비예술, 음악, 비음악, 문학, 비문학 등등을 위한 국제적인 잡지”의 제목으로 생각해 두었던 것이었고, 심지어 마키우나스가 주도했던 초기의 플럭서스 공연들도 궁극적으로는 이 잡지를 선전하고 분위기를 조성하려는 의도로 기획된 것이었다.10) 결국 이 계획은 끝내 실현되지 못하였으나 그 지향(指向)만은 플럭서스 작가들에 의해 지속적으로 이어져 왔다.
플럭서스의 첫 출판이라고 할 수 있는 “선집(An Anthology)”은 결국 마키우나스가 구상했던 잡지와 유사한 내용으로 등장했다. 이 책은 라 몬테 영과 잭슨 맥 로우가 편집을 맡고 마키우나스가 디자인하였는데 세계 각지에서 활동하는 26인의 아방가르드 예술가들의 작품과 악보 등을 게재하고 있다. 여기에는 많은 장래의 플럭서스 멤버들도 기고했으나, 출판이 지연되어 1963년에야 빛을 보았다. 이밖에도 1964년 딕 히긴스가 “섬싱 엘스 프레스(Someting Else Press)”라는 출판사를 차리고 자신의 작품
이렇게 출판을 중시하는 경향은 에멋 윌리엄즈나 마키우나스 자신처럼 구체시(具體詩)에서 출발한 작가들이 플럭서스에 존재했다는 점에서도 그 단서를 찾아볼 수 있으며, 궁극적으로는 이런 출판 행위가 결국 작가들의 아이디어를 가장 광범위하고 또 민주적으로 대중들에게 전달할 수 있는 수단이라고 보는 시각에서 비롯된 것이었다.
사실 이번 전시에 출품된 오브제들 상당수가 이런 출판을 염두에 두고 제작된 것이기도 하다. 어쨌든 1965년에 들어서면서 본격적으로 출판물, 오브제 그리고 여러 잡다한 플럭서스 ‘상품’이 디자인되고 만들어졌다. 이 시기에,
마키우나스는 다양한 오브제와 출판물들을 판매하기 위해 1964년에서 66년까지 뉴욕 커낼 가에 실제로 “플럭스샵(Fluxshop)”을 몇 군데 열기도 했지만 첫 해에는 단 한 점도 팔리지 않았다. 그러나 그는 지속적으로 유럽에까지 이 판매활동을 확대시켜 나갔다. 판매에 대한 마키우나스의 집착은 그 자체가 당시 플럭서스 작가들의 대중적 지향점을 보여주는 듯 하여 흥미롭다. 결국 작가들이 출판물을 만들어낸 것은 많은 작가들이 자신의 작품들을 관객들과 공유해야 한다는 믿음에서 기인한 것으로 볼 수 있기 때문이다. 백남준 역시 1978년 기존예술의 관행을 비판하며 쓴 글에서 ‘예술의 공유와 분배가 비전문적인, 비엘리트적인 것이어서 관객이 만족할 수 있어야 하며 그러기 위해서는 누구나 할 수 있는 어떤 것으로 예술이 대체되어야 한다’고 주장한 바 있다. 이는 백남준 역시 마키우나스가 주장한 플럭서스 출판물의 기본원칙, 즉 권위적인 예술문화를 부정하고, 전통적인 매체의 틀에서 벗어나 예술과 삶이 화해하여야 하며, 그 결과물은 기본적으로 최소한의 유머를 가지고 있어야 한다는 원칙에 근본적으로 공감하고 있음을 보여준다.
또 하나의 특징은 플럭서스 오브제들 중 상당수는 행위작업의 결과물, 즉 일종의 다큐멘트의 성격을 가지고 있다는 것이다. 이것은 어찌 보면 단순한 기록의 성격을 넘어서는 것일지도 모른다. 예를 들어, 백남준의 <머리를 위한 선(禪)>은 라몬테 영의 악보중 “직선을 긋고 그것에 따르시오”라는 문구를 재해석한 것인데, 그는 자신의 머리, 손, 넥타이를 잉크와 토마토 주스가 들어있는 그릇에 담근 후 긴 종이를 따라 기어갔다. 결과적으로 이 작품은 작곡에서 시작되어 퍼포먼스의 형태로 발전되었고, 오브제인지 퍼포먼스인지, 또 영의 작품인지 백의 작품인지 판단하기가 매우 까다로운 지경에 이른다.
또한 존 케이지의 <모차르트 믹스>(도판6)는 케이지 특유의 타이포그래피와 함께 모차르트의 음악이 녹음되어 있는 테이프와 카세트를 한 박스에 넣은 것이다. 여기서 관객은 자신의 취향에 따라 여러 곡을 한꺼번에 연주할 수도 있고 한 곡씩 따로 감상할 수도 있다. 즉, ‘음악의 시각화, 시각의 음악화’라는 플럭서스의 ‘인터미디어’적인 특성과 오브제를 통한 관객과의 상호소통을 구현하고 있는 것이다. 물론 조 존스의 기묘한 ‘음악기계’들도 같은 맥락에서 이해할 수 있을 것이다.
또 다른 사례로는 1976년 베를린 미술학교에서 마키우나스와 브레히트, 조 존스, 백남준, 아이요, 와츠 등이 구성한 <플럭서스 미궁(Flux-Labyrinth)>(도판7)을 들 수 있다. 전시공간 안에 복잡하게 설치된 미궁 속으로 관객들을 지나가도록 하고, 각각의 구역에는 작가들이 각기 고안한 일종의 통로를 만들어 두었다. 관객들은 통로 밑으로 기어가기도 하고, 예기치 않은 상황에 놀라기도 하면서 이 작품을 총체적으로 체험하게 되는 것이다. 여기서는 이미 오브제, 공연, 작가와 관객 등의 경계는 극도로 모호해져 버린다.
이상의 예들은 플럭서스 오브제의 성격을 잘 보여주고 있다. 예술가과 예술작품의 역할, 행위와 오브제의 관계, 예술과 삶의 관계, 그리고 예술작품이 만들어지고 제시되고 받아들여지는 과정 전반에 대한 해학적인 반론을 제기하고자 하는 플럭서스 작가들이 우리에게 내미는 초대의 손길인 것이다.
“플럭서스란 무엇인가”라는 본질적인 질문에 대한 답을 찾기가 쉽지 않다는 점은 그 자체로 플럭서스의 다양성과 한정하기 어려운 넓이를 짐작하게 한다. 르네 블록은 1982년 플럭서스 20주년 기념전시를 기해 열린 토론회에서 논의된 플럭서스의 정의에 대해 “작가들 수만큼이나 많은 대답과 그럴 듯한 설명들이 나왔지만..... 이 시도는 결국 실패하고 말았다”고 회고한다.12) 또, “결코 명쾌한 답을 할 수 없다... 플럭서스에는 일정한 양식이 없으며 차라리 일종의 정신적인 태도였다”라고 정의한 바 있다.13) 또한, 이번 전시의 최초기획자의 한 사람인 가브리엘 크냅쉬타인 역시 “독일에서의 플럭서스의 역사 역시 이 예술운동의 비통일적이고 다면적인 속성을 가지고 있다”고 지적하고 있다.14)
결국 “플럭서스와 독일 1962-1994” 역시 그 질문에 대한 또 다른 해법을 찾는 노력의 일환이겠지만, 지역적 한계를 설정하여 폭을 좁혀보려는 노력에도 불구하고 그 수수께끼와 같은 속내를 명쾌히 드러내기는 쉽지 않다는 의미이다. 주요 플럭서스 작가였던 조지 브레히트(George Brecht)는 “우리는 플럭서스에 대해 각각 다른 생각을 가졌었다. 나에게 플럭서스는 서로 친밀했으며, 서로의 작업에 개인적으로 관심이 있던 사람들의 집단이었다”고 회고했다.15)
자연히 이들의 작업은 동료에게서 얻은 자극을 또 다른 형태로 변화시키고 이것이 다시 새로운 자극이 되는 식으로, 의도적으로 특정한 목표점을 설정하지 않은 채 끊임없는 변화와 흐름16) 에 그저 맡겨두는 식으로 전개되었다. 심지어 주요 플럭서스 작가중 한 사람인 에릭 앤더슨(Eric Anderson)은 “서울 플럭서스 페스티벌”을 위해 보낸 성명서를 통해 “퍽서스(FUXUS)은 심지어 바르게 쓰여질 수조차 없다”고 재치있게 강변하기도 했다.17)
그렇다면 어쩌면 “fluxus(흐르는, 변화하는)”라는 라틴어 명칭의 뜻 그대로 그저 흘러가게 놓아두는 편이 현명할지도 모를 일이다.
그러나 플럭서스 작가와 작품들은 분명 실체로서 존재하고 있으며, 따라서 그 다양한 양상들로부터 일정 부분의 공통점과 속성을 추출해 내는 것이 전혀 불가능한 일은 아니다. 특히, 일견 혼란스러울 정도로 다양하게 구성된 이번 전시의 이해를 돕기 위해서라도 어느 정도의 윤곽을 파악하는 것은 도움이 되리라 생각한다.
참고할 만한 기존의 정의로는 플럭서스의 주요 작가의 한 사람인 딕 히긴스(Dick Higins)가 자신의 저서 <플럭서스: 그 이론과 수용>에서 열거한 9가지 기준, 이를 수정·보완한 켄 프리드만의 12기준, 그리고 지난 서울 페스티벌과 관련하여 김홍희 교수가 새롭게 정리한 9가지 기준 등이 있다.18) 여기서는 편의상 보다 일반적이고 포괄적인 의미에서 네 가지 범주 정도로 구분해 보고자 한다. 이 글의 목적이 어디까지나 이번 전시에 선행하여 대략적인 속성을 감지하고자 하는 데 있기 때문이다.
1) 탈장르 - 인터미디어, 시간성, 삶과 예술의 통합
ㅇ 탈장르 또한 왕성한 추진력으로 플럭서스를 조직적인 국면으로 이끌어간 조지 마키우나스가 건축과 디자인, 음악학, 미술사 등을 두루 섭렵한 인물이라는 점도 시사하는 바가 크다고 할 것이다. 이같은 다양한 작가들간의 긴밀한 결합은 자연히 장르를 넘어서는 결과로 이어졌다. 딕 히긴스는 이같은 경향을 “인터미디어(intermedia)”라는 신조어로 묘사하기도 했다. 이같은 성향은 결국 모든 기존의 한계를 무너뜨리고 궁극적으로 삶과 예술의 경계마저 초월하고자 하는 의식으로 발전되었다.
ㅇ 탈개인 - 놀이정신, 우연성, 작가주의의 지양
플럭서스 작가들은 현대미술에 있어서 작가의 아우라를 은근히 부각시키는 일종의 신비주의적인 속성을 거부했다. 아마도 이런 경향은 플럭서스 작가들의 독특한 ‘서민(庶民)’적인 취향과 공동작업의 취향과 함께 전후 국제적인 미술흐름의 주류를 이루며 점차 귀족화되어가던 추상표현주의, 앙포르멜 등 소위 추상미술의 전횡에 대한 반발도 크게 작용했을 것이다.
서명도 하지 않은 작가들의 에디션을 함께 모아서 ‘출판’하는 소위 플럭서스 멀티플이나 서로가 서로의 작품의 자유롭게 공연하고 또 원작자의 영향력을 의도적으로 최소화하여 공연자 자신의 해석에 따라 재창조하는 방식의 플럭서스 행위작업 등은 이런 성향의 직접적인 결과물이다. 아울러 다다이즘에서 출발하여 존 케이지의 ‘무결정성 미학’에까지 이르는 소위 “우연성”의 강조 역시 작가주의에 대한 플럭서스 작가들의 반감을 보여준다.
그러나 이들 선배들의 작업이 제작과정에 우연성을 도입하는 차원이었다면, 플럭서스 작가들은 이를 더욱 적극적으로 확장하여 관객과의 즉흥적인 교류와 예기치 못한 효과까지 작품속으로 포함시킴으로써 작품의 제작과 제시 양자 모두에서 우연성의 원칙에 입각한 놀이판으로 전환시킨다. 공연장에 나비가 날도록 하여 그 가상의 날개짓 소리를 작곡으로 전환한 라 몬테 영의 <나비 작품>(도판8)등이나 바이올린을 천천히 집어들었다 내려쳐 부수는 것만으로 이루어진 백남준의
이렇게 작품이 어느 특정 작가의 소유물로부터 모든 이들이 공유하고 또 적극적으로 참여할 수 있는 어떤 것으로 전환됨으로써 진정한 창작의 민주화, 예술과 삶의 전환이 실현되는 것이다.
ㅇ 탈국가- 세계주의
그러나 플럭서스의 세계주의는 단지 참여작가들의 국적의 문제를 넘어선다. 그것은 기존의 국가개념을 초월한다는 의미에서의 반국가주의, 유럽문명을 비판하는 반유럽중심주의의 성격을 가진 것이었다.21) 특히, 독일지역에서 일어난 플럭서스에 있어서 이같은 탈국가주의는 패전 후 독일의 사회적 상황과도 밀접한 관련이 있다. 요하네스 클래더스는 “이 모든 과정을 거치면서, 독일은 자신의 민족적 정체성을 상실했고... 이런 정체성의 혼란은 오히려 강력한 국제주의가 전개될 수 있는 결정적 요소들 중 하나였다”고 증언하고 있다.
결국 이같은 국제성의 강조는 천성적으로 보헤미아니즘의 특성을 강하게 드러낸 플럭서스 작가들에게 본질적인 의미에서의 자유를 만끽하게 해 주었을 뿐 아니라 당시 파리와 뉴욕을 중심으로 한 자국중심주의에 대한 반발도 상당히 작용하였다. 또한, “동시성”에 대한 강조에 있어서도, 이런 국제성은 유리한 기반을 제공했다. 즉, 여러 장소에서 동시에 실연되는 공연과 공연자들 간에 일종의 유대감(인연과 유사한?)의 강조라는 맥락과 맥을 같이하는 부분이 있었기 때문이다. 어쨌든 이같은 국제성의 강조는 결과적으로 백남준, 아이요, 다카하시 시게오 등의 아시아 출신의 작가들이 전혀 거리낌없이 첨단의 예술실험에 동참할 수 있는 근거를 제공했다.
ㅇ 탈관념
그러나 플럭서스의 거부감은 다다이즘 식의 무조건적인 거부나 무정부적인 파괴의 제스쳐가 아니었다. 여러 참여작가들이 공히 주장하고 있듯, 이들의 지향점은 파괴 자체가 아닌 이를 통한 새로운 창조였다. 또한 마키우나스를 제외한 대부분의 작가들은 자신들의 작업이 체제의 붕괴나 정치적인 언급과 관련되는 것을 극히 조심하였다. 예를 들어, 존 코너의 <피아노 작품> - 한 대의 피아노를 철저히 분해해 버리는- 은 당시 사회로부터 순수음악이나 더 나아가 부르조와 사회의 취미에 대한 비판과 조롱으로 해석되면서 분노를 자아내었다. 그러나 이들이 의도한 것은 단순한 냉소가 아니라 피아노의 분해과정에서 생겨나는 소음까지 음악으로 아우르고자 하는 것이었다. 즉 플럭서스의 탈관념은 부정이 아닌 긍정의 미학이었던 것이다.
플럭서스. 그것은 무엇보다 만남, 이벤트, 아이디어, 오브제들로 구성되어 오랜 시간 동안 전 세계로 뻗어나간 다차원적 네트워크와 같은 것이었다. 그것은 기존의 모든 관습과 구분을 초월한 “전영역적 현상(ein Feld-Ph nomen)”이었으며, 수많은 매듭들을 통해 자율적으로 스스로를 확장시켜간 거대한 그물망이었다. 그리고 그 주요한 매듭점이었던 작가들이 상당수 타계한 상황에서도 이 그물이 여전히 생명력과 탄력을 유지할 수 있는 것은 ‘플럭서스’가 단지 특정 작가들의 예술세계를 뛰어넘어 진정으로 삶과 예술을 한 데 엮고자 했던 시도였기 때문이다.
아이러니하게도 그토록 전문가주의를 부정했던 플럭서스 역시 다른 아방가르드 선조들과 마찬가지로 미술관에 ‘소장’되는 운명에 놓여있다. 다만 이 전시가 그저 역사적인 차원에서의 정리 수준을 넘어서 관객들에게 삶과 예술의 의미에 대해 다시 생각해 볼 수 있는 계기가 될 것인가 만이 심판대에 서 있다.
‘예술 속의 삶, 삶 속의 예술’을 부르짖은 못 말리는 악동들의 진지한 장난들을 통해 이어져 온 “매듭 많은 긴 이야기(eine lange Geschichte mit vielen Knoten)”를 우리 모두 각자의 방식으로 풀어 보도록 하자. 그 복잡하게 꼬인 매듭들을 추적하는 과정에서 삶과 예술의 의미와 가능성과 마주치게 될 것이다. 이것이 또한 이들 작가들이 우리를 초대하는 방식이기도 하다.
Ⅳ. 플럭서스 오브제
Ⅴ. 플럭서스의 특성
2) 탈개인 - 놀이정신, 우연성, 작가주의의 지양
3) 탈국가 - 세계주의
4) 탈관념 - 우상파괴주의, 혁신주의, 실험주의, 놀이
플럭서스의 ‘탈장르’적인 속성은 기본적으로 이들 작가들의 자유로운 보헤미아적인 특성에 근거한 것이지만, 동시에 이들 참여작가들이 극히 다양한 영역으로부터 즉, 서로 다른 배경을 가지고 출발하였다는 사실에서도 기인된다. 음악에서 출발하여 시각적인 영역으로 확장한 백남준, 딕 히긴스, 라 몬테 영, 조 존스, 벤쟈민 패터슨, 잭슨 맥 로우 등과 미술에서 출발한 요셉 보이스, 볼프 포스텔, 알리슨 노울즈, 밀란 크니작, 시(詩)로부터 시작한 에멋 윌리엄즈 등을 예로 들 수 있다.
매츄너스는 1962년 슈미트와 볼프 포스텔에게 보내는 편지에서 “플럭서스는 예술이 단지 예술가의 자아를 위한 매체이기를 거부한다. 따라서 집단적인 정신 하에 익명성을 가지고 반개인주의로 나아가는 것이다”라고 천명한 바 있다.19) 이같은 플럭서스 본연의 대중성을 살리기 위한 수단으로서 ‘유머’가 사용되고 있는 것이다. 이런 측면에서 플럭서스 퍼포먼스는 앨런 캐프로우 식의 복잡하고 자기 표현적인 성격의 ‘해프닝’과 분명히 구별된다.20)
플럭서스는 처음부터 여러 나라로부터 모여든 작가들의 긴밀한 상호관계 속에서 발전되어 왔다. 독일과 뉴욕을 중심축으로 하여 프랑스, 벨기에, 스웨덴 등의 유럽국가들에서 한국, 일본 등의 아시아에 이르기까지 실로 다양한 배경과 국적의 작가들이 한 데 어우러지는 용광로였다.
“플럭서스는 모든 기존의 것들에 의문을 제기한다”는 마키우나스의 강령에서 볼 수 있듯, 플럭서스는 처음부터 다다이즘의 기성 관념과 체계에 대한 거부감을 공유하고 있었다. 유럽에서 마키우나스의 첫 강연의 제목이 “미국에서의 네오 다다”였으며, 백남준과 함께 한 첫 공연의 제목이 “음악에서의 네오 다다”였다는 사실은 우연이 아니다.
Ⅵ. 남겨진 의미
주 석
1) 르네 블록, “우리들의 플럭서스 영혼”, 『플럭서스』 (김홍희 편저), 도서출판 AP 인터네셔널
서울, p. 14
2) Block, Rene , “Fluxus Music: An Everyday Event”, Fluxus in Germany 1962-1994, p. 30
3) 이 시기에, 유럽 다른 지역보다 유독 독일에서 플럭서스가 먼저 꽃피울 수 있었던 이유에
대해서는 클래더스의 대담을 참고할 것. 그는 2차 대전 이후 독일의 문화적·정신적 공허감,
뒤늦게 출발한 미술시장의 구조적 한계에 대한
반작용으로서 당시 독일의 현대미술에 대한 왕성한 수용의지를 주요요인으로 꼽고 있다.
4) 물론, 여기에는 ‘플럭서스’라는 명칭이 공식적으로 처음 사용된 행사라는 점도 크게 작용하고 있다.
5) Cladders, Johannes, “Every Communication is a Collage”, 앞의 책 p. 6,
가브리엘 크냅쉬타인과의 대담 중에서
6) 그러나 마츄너스와 요셉보이스 간의 불편한 관계를 고려해 볼 때, 이를 액면 그대로 받아들이는 것은
위험한 일이다. 1963년 “죽은 토끼에게...” 퍼포먼스 이후, 마츄너스는 보이스의 주제가 플럭서스의
원칙에 비해 지나치게 무겁다고 그를 이후의 공식 프로그램에서 제외시킨 바 있다.
7) 특히, ‘간결성’의 미학은 존 케이지로부터 영향받은 선(禪) 사상의 영향이 컸다. 즉, 결과적인
효과를 성취하는 데 필요한 것 이상의 시간과 에너지, 재료가 사용되어서는 안된다는 것이었다.
토마스 쉬미트는 다음과 같이 말한 적이 있다. “플럭서스에서 내가 배운 것은 다음과
같다 : 조각으로 다룰 수 있는 것은 건물로 세울 필요가 없고, 그림으로 전달할 수 있는 것을
조각으로 만들 필요가 없으며, 스케치로 끝낼 수 있는 것은 그림을 그릴 필요가 없다. 종이쪽지에
간단히 메모할 수 있는 것은 스케치할 필요가 없으며, 머리 속에서 해결할 수 있는 것은 메모지도
필요없다! 이렇게 많은 작고 단순하고 간결한 작품들이 플럭서스에 존재했다는
것이 얼마나 좋은 일인가.”
8) Block, Rene, 앞의 글, p. 30
9) Conzen, Ina, “From Manager of the Avant-garde to Fluxus Conductor: George
Maciunas in Germany”, 앞의 책, p. 26
10) 마키우나스가 뉴욕에서 AG화랑을 경영하고 있었을 때 기획한 <뮤지카 앤티카 에 노바>공연
초청장에는 심지어 “입장료 3불은 ‘플럭서스’ 잡지 발행을 위해 쓰일 것”이라고 명기되어 있었다.
(김홍희, “플럭서스 이야기”, 앞의 책 p.60 참조)
11) “V TRE”라는 제목은 브레히트가 우연히 발견한 타다 남은 네온사인에서 선택한 것인데,
소문자 “cc”가 붙은 것은 1964년 마키우나스를 만난 후부터이다.
“c”는 마키우나스의 독특한 상징체계에서 브레히트를 가리키고, 이를 두 번 쓴 것은 이 신문이
<워터 얌 박스 (Water Yam Box)>에 이은 브레히트의 두 번째 출판물이라는 뜻이다.
(앞의 글, p. 82 참조)
12) Block, Rene, “Fluxus Music : An Everyday Event”, 앞의 책, p.30
13) Block, Rene, “1962 비스바덴 플럭서스”, 1982
14) Knapstein, Gabrielle, “Every Communication is a Collage”, Fluxus in Germany
1962-1994, p. 6, 요하네스 클래더스와의 인터뷰 중.
15) Smith, Owen F., “Fluxus: A Brief History and Other Fictions”, In the Spirit of Fluxus,
Armstrong, Elizabeth & Joan Rothfuss ed. Minaepolis: Walker Art Center, 1993,
p.24에서 재인용
16) ‘fluxus’의 사전적인 정의는 “흐르는 행위: 계속되는 움직임 또는 지나가는, 흐르는 시내처럼;
계속되는 변화의 연속”이다.
17) 김홍희 편저, 『플럭서스』, 도서출판 AP 인터내셔널, 서울, 1993. p.79
18) 앞의 책, pp. 70-75 참조
19) Tisdall, Caroline, Josep Beuys, NY: The Solomon R. Guggenheim Museum, 1979, p.84
20) 캐프로우는 플럭서스에 대해 경멸조로 ‘goofing off(바보짓)’이라고 조롱했으나,
플럭서스 작가들은 오히려 이를 긍정적으로 받아들였다. (Armstrong & Rothfuss ed. p.72)
21) 김홍희, “플럭서스 이야기”, 『플럭서스』 p. 70 참조
