현대미술관연구 제 5 집

현대미술과 정보사회론 이용우(고려대학교 교수, 미술평론가)

	Ⅰ. 형식주의 미학의 한계 Ⅱ. 정보와 참여의 예술 Ⅲ. 고급문화 대중문화, 그리고 예술

Ⅱ. 정보와 참여의 예술 좌우 대칭적인 것이 과학이며 합리주의의 상징으로 보았던 18세기의 예술이 한시대의 낭만 으로 간주되는 지름, 문명의 가속화란 메로 덧없는 소망으로 간주될 수도 있다. 모짜르트의 음악이 갖는 균형감에 만족할 수 없는 20세기말 현대미술은 좌우대칭으로부터의 탈출, 즉 이 성으로부터의 전위적 탈출을 시도한 뒤 상실한 만족감을 되찾기 위하여 온갖 문화의 변모를 시도하고 있다. 이같은 변모치 가능성을 타진하는 시도들이 가능성을 발견한 것은 모더니즘의 역사가 이성주의나 전통을 송두리째 전복시킬 만큼 위력적이지 못했으며 대중적 지지기반과 취약성이 상상외로 크다는 점이다. 현대미술의 다양한 정보유입을 위한 시도나 대중적 참여유도는 본질적으로 예술지상주의나 감상적 실현주의의 문맥에 거부감을 표시하는 것으로 나타난다. 이성이 정력의 경계이자 바깥 목 주변이라고 보았던 블레이크식의 경계개념은 예술을 상징이나 초현실적 역사관으로 해설하 석 모호성, 비명료성을 유도한 책임을 지게 된다. 이는 문명과 기계문화의 우월주의가 아니라 문명의 진보개념에 역사의식을 불어넣어야 한다는 현실인식으로부터 비롯된다. 미술에서의 정보와 참여기능은 포스트모더니즘에서 말하는 경계허물기나 장르간의 삼투압현상과는 차별된다. 가령 포스트 모더니즘의 시작이 대중문화와 고급문화, 또는 순수문화와의 벽 허물기로 출발하여 엘리트문화의 신화적 계급을 허무는 데 일정한 몫을 해내었다면 그것은 고 답적 그늘에 가려진 엘리트주의의 타파라는 모더니즘에 대한 공격으로부터 나온 책락이다. 한 편으로는 이미 패턴화 되어버린 엘리트문화로부터 억압받는 개별성과 정체성에 대한 옹호론의 입장이 대두된다. 그러나 예술의 정보화와 그 정보의 공유로 인한 대중참여는 본질적으로 대중과 엘리트에 대 한 계급적 이분법을 전제로 하기보다는 정보채널의 확보라는 필수불가결한 요소를 통하여 대 중이 그 채널의 코드 속으로 유입되고 경우에 따라서는 코드의 작용까지 대중적인 것으로 역 류시킨 주체라는 점이다. 이런 점에서 정보와 대중, 대중과 참여는 피들러의 「돌연변이론」 나 「경제이탈론」등은 본질적으로 모더니즘과 그 이상들로부터의 변이이며 황무지를 개척한 부개척사를 포스트모더니즘에 비유한 하위 (J. Howe)의 주장과도 상반된다. 정보의 적극적 소통에 의한 대중적 참여와 관심은 사회적 환경으로서의 매스컴의 효과를 간 과할 수 없다. 가령 텔레비젼을 통한 정보는 역사상 최초로 수백만의 사람들이 동시에 같은 이미지를 공유하게 만들었다. 이 같은 다량의 이미지들이 동시에 일정한 채널을 통하여 막힘 얼이 흘러 들어가는 것은 일찌기 없었던 일이며 한편으로는 대중문화의 우상을 만들어 내기도 하지만 다른 한편으로는 문화의 차원을 그들이 원하는 것으로 조정할 수 있는 다수의 힘을 갖 는 경우가 된다. 가령 지금까지의 대중문화의 정서가 여성을 희생양으로 간주해 왔다면 페미 니스트들은 이같은 여성의 이미지가 어떻게 상에 적용되는지, 달리 변용될 가능성은 없는 는 것인지를 연구하게 되었다. 모든 형식의 예술이 예술가들의 경험과 문화 속에서의 정치적 역할을 집중시킨 것이라면 자연스러운 교육, 즉 정보의 공유는 사회적 관점을 집합적인 행동 이나 표현으로 나타나게 만든다. 즉 예술이란 공동사회와 정치적 책략, 정보의 분석 등을 행 위와 개념적 사고를 결합시켜 창작해내는 것으로 볼 수 있는 것이다. 여기서 재기된 80년대적 이슈는 가령 강간이나 폭력, 인종차별, 섹스, 동성애 등 극히 사회적 공동체적 발견에 의하 여 이루어진 것들이며 이는 정보의 공유에서 비롯된 결과들이다. 매스미디어와 예술과의 관계를 규정하는 뜨거운 논제가운데 포스트모더니즘이른이 설득력을 갖는 분야는 페미니즘에 관한 것이다. 가령 예술가들이 추구하는 폭력적 이미지들은 미디어를 서 제공하는 현상과 사건들의 이미지를 즉시 작업에 차용한 것들이 대부분이며 이같은 작업들 도 역시 미디어와 같은 역할을 해냄으로써 또 다른 정치적 이슈를 제기시킨다. 매체이미지가 대중에게 영향을 미치는 것에 대하여 모더니즘시대의 정서는 대중참여를 소극 적으로 평가하였다. 그러나 매스컴의 테크닉이 예술작업에 직접 반영되고 이 기술이 예술과 문화의 관계를 고정관념으로부터 크게 변화시켰을 때 사정은 크게 달라지게 되었다. 이 영향 은 작가의 의식은 물론 화랑과 미술관 잡지의 생각들까지 크게 바꾸어 놓게 되었으며 예술과 미디어와의 상호관계는 급속히 가까워 졌고 미디어 생산자들에 대한 중요성이 더욱 강조되었다. 예술은 사회현상을 기록하고 거기에 참석하며 대중들로부터 격리되지 않기 위하여 현실역사 의 한 부분이기를 자처하고 나섰다. 이는 예술이 대중으로부터 격리되어 있던 현실을 타파하 기 위한 대안이라기보다 커뮤니케이션기능의 확대와 미터어 이미지의 대량적인 공유에서 유래 한 것이 직접적인 원인으로 지적된다. 예술가는 미디어의 기법을 직접 치용하고 재현하고 대 중의 관심을 유도하는 이미지를 차입하며 이것을 예술언어로 보급시킨다. 이는 도큐멘터리나 새로운 방송실험, 돌발적 화술, 소프 오페라(soap operas)일 다양한 표현으로 나타난다. 또 TV로부터 비디오를 뜨고 책을 만들며 영화와 포스터, 뉴스까지도 예술형식으로 창작해낸다. 경우에 따라 작가들은 관중을 동원하여 그들이 직접 예술작업에 공동으로 참여하게 하며 주디 시카고(Judy Chicago) 같은 작가는 저녁식사(Diner Party)에서 미디어이벤트까지 만들 어 내는 미디어 적용에 관한 비판적 입장도 전달하게 된다. 예술이 사회 속에서 문화의 온순 한 태도를 벗어나 현실역사에 기능하고자 하는 의지가 강력하게 표출되는 것이다. 미술교육도 관람객에게 단순히 예술의 이미지정책을 이해시키는 것으로 끝나지 않는다. 예 술온 관람자들이 바라보는 다양한 관점을 효과적으로 수렴하여 분석적인 숙련도를 높여 준다. 현대미술가들은 미묘하고 목적론적인 관람객의 변화에 결코 소홀히 할 수 없으며 그같은 관객의 생각은 상업적인 이미지생산자들처럼 관중을 읽게 된다. 그러나 문제는 대중고의 소통과 대중참여를 유도하는 이같은 작업이 어디까지 지속될 것인 지, 또는 대중에 대한 계도의 기능도 갖는 것인지에 대한 검증도 선행되어야 한다. 60년대부 터 서서히 시도되어 온 이른바 미디어작업은 오늘날 미술의 사회적 기능에 흔한 획기적인 이 정표를 세워 가고 있으나 한편으로는 대중연합적이고 예술의 사회화, 정치화를 유도한 반작용 또한 크기 때문이다. 미디어 예술가들은 대체로 문화와 문명의 진화적 현상에 대해서는 비판 적이만 대중의 기호에 대하여 제안하는 독트린은 갖고 있지 못하다. 특히 미디어 통제자들의 권력구조나 미디어가 제공하는 이미지의 도덕적 검증 없이 다만 그것을 활용함으로써 파생되 는 재생산 이미지의 가치에 대하여 예술은 비판적 검증을 시도하여야 한다. 예술이 작가 개인의 표현이라거나 독특해야 한다는 신화 뒤의 비폭력적 사고가 낳은 문제는 크지만 예술이 대중의 기호와 관심만 따랴가도 된다는 정의도 설정할 수 업는 것이다. 예술가들의 제안은 그들이 설정하는 가치구조에 따라 사실상 모두가 목적 지향적이고 정치 적이라고 볼 수 있다. 예술가들은 그들이 표현하는 바에 따라 사실은 관람객의 가치를 어느정 도 형태 지워 버리는 경우가 많다. 따라서 미디어 예술은 경우에 따라 프로파간다 (Propaganda)처럼 사회의식의 반영이라는 비판도 지을 수 없다. 그러나 대중선전적 예술은 대중이 선호하는 라벨을 들고 그들에게 침투할 때만 가능한 것이며 미디어미술은 어디까지나 매체에 의한 조형탐구의 영역을 크게 벗어난다고 보기 어렵다. 관람객은 예술가가 사회의 새 로운 질서를 시각적으로 재현하여 정치적 조직으로 예술을 표현하는 것을 원치 않는다. 관람 객은 정치적 목적에 의하여 시도된 미디어라도 예술가의 과학적이고 예술적인 손을 통하여 제 창조된 예술을 원한다. 관람객은 대중으로서 그들이 보고 읽고 듣는 능력을 새롭게 획득하고 이해하기를 훤하며 예술에 대한 공개적 질문을 누가 볼 것이며 어떻게 영향을 미칠 것인가에 대한 작가의 책임을 묻게 되는 것이다. 이것은 정보사회, 특히 고도의 기술사회에서의 작가적 영향에 대한 공개적 질문이 되고 기술이 창조한 산업사회에서의 대중과 대중문화에 대한 관계 를 정립하는 것이 된다. 미디어를 사용하는 작가 가운데 집중적으로 거론되는 바바라 크루거(Barbara Krugrer) 제니 홀저(Jenny Holzer)는 불규칙한 언어와 관념의 치환을 기호로 나타냄 으로써 산업사회 의 기호론 미디어로 전환시키는 작가이다. 이들의 작업이 서술적인 언어대신 시각재료를 사용 하거나 사회적 스테레오 타입을 개방시키기 위하여 시도하는 시적 언어는 결국 욕망과 권력에 대한 전달장치로서의 비개인적 언어이다. 헬 포스터(Hall Foster)는 크루거, 홀저의 작업이 궁극적으로는 미술사나 재료개념의 예술형식을 뛰어넘음으로써 거리의 무명한 벽면을 전시공 간으로 치환시킨 대중미술로 본다. 크루거는 보다 정보적 관점이 두드러지며 이는 그가 11 년간 디자이너로 일하였고 콩테 나스트(Conde Nast)의 사진 편집자였다는 사실로도 입증된다. 크루거의 작업은 평면이나 포스터 작업 모두가 옛날 영화나사진의 앰블렘을 차용하며 매우 짧은 이미지언어들을 끄집어낸다. 사진의 재생산된 이미지나 컬러바와 패러디를 이용한 여성 소재 작업, 신문지위에 작업하는 선정적 작업들은 모두가 관람객의 현실적 삶에 깊게 연관되어 있다는 점과 정치 사회적 목소리가 거침없이 흘러나온다는 점이다. 홀저의 작업은 익명적 포스터로 알려진 트루이즘(Truism)과 1977년 맨하탄 벽에 공개된 염증나는 에세이(Inflamantory)로 잘 알려져 있지만 그것은 거리의 수사적 무정부주의를 알 린다. 홀저나 크루거는 모두가 자신이나 예술, 삶의 언어들이 우연히 거리에서 스친다는 점이 다. 이 언어들은 작가에 의해 뚜렷한 과녁이나 무기로 작용하며 이들은 예술오브제를 만든다 기보다 기호를 다루는 편에 속한다. 거리의 관람객은 미학적 명상자들보다 거리를 걸으며 실 제로 글을 읽는 적극적 독자이며 여기서 예술은 사회적 기호로 등장한다. 따라서 예술의 지위 는 홀저나 크루거의 주관적 해석에 나름대로 반영하면 되는 것이다. 크루거나 홀저의 작업이 사회적 예술, 정치적 예술, 문명비판적 색채로 나타나는 것은 독자 가 다수의 익명적 거리인이라는 점이다. 예술을 충만한 사전지식에 의하여 판독하는 것으로 오인하였던 모더니즘의 은어에 비하여 이들은 대중을 주체적 카리스마의 대상으로 떠올린다. 이것은 정보전달과 소통이라는 산업사회의 특색이 함축적으로 드러나며 예술과 관람자들간의 자연스런 참여가 이루어진다고 해석되어지는 것이다. 이에 비하여 60년대 마샬 맥루한(Marshal McLuhan)이나 백남준 등이 시도한 정보매체에 의한 전달방식은 의도가 매우 기술집약적이란 점이 다르다. 백남준과 맥루한은 거의가 TV에 체를 활용하거나 비디오를 사용하였으며 거리의 미술보다는 전시장이나 TV프로그램 개발에 치중한 편이다. 또 빌 비올라(Bill Viola), 게리 힐(Garry Hill), 매트 멀리칸(Matt Mulican)등의 테크놀로지 작가들은 TV라는 대중적 매체에 의한 정보전달보다 오히려 테크롤로지의 예술적 변용과 메시지 전달에 치우친 경우에 속한다. 문화사의 기록방법 가운데 대중이 미술에 어떻게 관여하고 협력하였는가에 대한 질문은 쉽 지 않다. 비평적 관점을 빌린다면 특히 프랑크푸르트학파의 아도르노나 호크하이머 조차도 고 급문화와 저급문화에 대한 언급을 시도하며 자기 비판적이지 아니한 예술은 특수한 경향으로 부터 일탈할 수 없는 문화산업에 속한다고 보았다. 고급, 저급문화의 교차나 구분을 이해한 비평가들은 무엇이 예술이고 무엇이 예술이 아닌가에 대하여 명백한 입장을 견지하여 왔다. 즉 타잔은 톨스토이가 아니며 도스토예프스키는 아가사 크리스티와 같을 수 없다는 식의 논조 가 그것이다. TV 퀴즈나 24시간 음악방송은 저급문화이고 FM클라식은 고급문화라는 식의 구분은 이제 더 이상 유효하지 못하다. 가령 1790년대의 영국 낭만주의, 1830년대의 프랑스 낭만주의, 1920년대의 러시아 아방가 르드 등으로 구분하여 문화사를 이해하는 태도는 흡사 고급, 저급문화를 구분하는 식의 문화 사 이해방법에 속한다. 가령 19세기 미국의 목판화운동을 마르크스의 미학개념인 인민문화라 고 규정짓는 태도가 지극히 관념적인 것과 같다. 문학에서의 낭만주의는 자유주의라는 빅토 위고의 경계개념 허물기작업이야말로 시대정서의 연결을 시도한 가장 적합한 이해에 가깝다. 고급문화와 저급문화의 차이를 정보의 획득과정으로 보거나 문명의 편이성을 유도한 컴퓨터니 비디오를 비문화적이라고 비난할 수 없는 것은 문화의 구조개념에 대한 기초적 이해이다. 예술과 정보, 특히 현대미술의 정보개념은 정보의 보편화 공공화로 인하여 예술의 고급 저 급에 대한 구분이 희박해졌다기 보다는 고급문화 저급문화의 구분이 비실제적 이라는 인식으로 부터 유래된 부분이 많다. 가령 TV프로그램이나 뉴스가 영상예술 전시회에 직접 출품되는 경 우와 로드니 킹(Rodney King) 사건이 <위트니비엔날레>에 출품되는 것은 예술의 정치화가 아니라 로드니 킹 사건이 주는 대중의 충격 때문이며 그것은 예술의 테제로서 훌륭한 가치를 갖는다. 만약 이것이 1930년대에 이루어 졌더라면 아마도 그것은 초현실주의 예술로 취급되었 을 지도 모른다. 대중예술은 정치적이라거나 물리적인 것도 아니며 인간의 귀소본능처럼 잊어 버린 귀중한 고향을 찾아내는 자연스러운 탐색일 수도 있다. 그것은 정보나 대중예술이 문명 이 가져온 범죄가 아니라 현실역사이기 때문이다. 정보와 밀접한 관계에 있는 관객문화는 늘 반영적이고 또 화법을 창조해낸다. 관객들이 만 들어내는 환상적인 문법은 포스트모더니즘 건축의 눈요기보다도 훨씬 현란하고 문학적이다. 브래히트(Brecht)의 지적처럼 관객문화는 문화의 가치창조에 대한 기여로 평가된다. 이것은 단순히 문화와 관객의 소통이라기보다 문화의 평가와 길잡이로서의 기여가 되는 것이다. 몰리에르(Moliere) 가 1622년 교회와 살롱 등 권위주의적 고급문화의 대상들을 놓고 가벼운 희 극을 썼을 때 민중들은 몰리에르지 회극적 요소를 즐길 수 있었고 물리에르의 정서에 통감하 고 있었다. 이것은 몰리에르의 관객에 대한 접대라기 보다는 관객문화와의 교감으로 보아야 한다. 몰리에르식 접근은 다시 오늘날관객문화의 큰 논제가 된다. 오늘날 정보와 소통의 문제에 관련하여 커뮤티케이션은 곧 문화산업이라는 사실에 대하여 아무도 부정하지 않는다. 여기서 말하는 문화산업이란 종래 산업이라는 경제용어로서의 의미 체계와는 근본적으로 다르며 한편으로는 다른 생산체계나 산업구조와도 차별되는 특징을 갖는 다. 문화산업이란 종래 문화가 가지는 소극적이고 제한적인 장르개념도 아니며 엄청나게 확대 되고 포괄적인, 다시 말해 삶과 현실역사를 규정하는 정치 경제 사회 모든 것의 최대공약수를 일컫는 것처럼 통용된다. 커뮤니케이션은 문화산업으로서의 상표인 신문이나 광고 텔레비젼 프로그램 영화 등이 사람 들이 세상에 대하여 생각하는 이미지의 세계를 구성하는 궁극적 역할을 해낸다. 게다가 산업 사회의 소비와 생산을 연결하는 통로구실을 하며 그 생산과 소비의 가치까지 알려주는 총아로 서의 기능도 가진다는 점이다. 커뮤니케이션이 문화산업의 총채로 인식되는 또 다른 사유로 는 역사적 관점에 대한 평가와 현실규정, 대리비평과 대리만족 등의 역할을 가진다는 점도 있 다. 따라서 정보를 습득하고 그것에 참여하는 커뮤니케이션의 논리는 당연히 예술 속에서 미래의 중심과제로 논의되는 것이며 이것은 고급문화 대중문화 등 계급적 관념을 이미 초월하여 현실사관으로 깊게 뿌리내려 있다고 보아야 한다.