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Ⅳ. 생활주의 리얼리즘
1. ‘사진작가협회’의 조직과 활동
1951년 1.4 후퇴로 한반도는 다시 한번 피난의 물결에 휩싸이게 되었다. 부산은 전국 각지에서 몰려든 피난민으로 북새통을 이루었다. 전국의 사진계 인사들 역시 부산으로 몰려왔으며, 이 시기 전국적인 사진단체 조직의 기운이 싹트기 시작했다.
1952년 ‘대한사진예술연구회’와 ‘부산예술사진연구회’의 양측대표인 이해선(李海善)과 임응식은 두 단체의 《합동예술사진전》(1952.6.5)을 개최하였다.
이를 계기로 ‘대한사진예술연구회’와 ‘부산예술사진연구회’ 그리고 최수복(崔秀福)이 이끄는 ‘경주사진문화연맹’의 세 단체가 통합을 꾀하였다. 이때 임응식은 한국 사진계의 결속을 다질 수 있는 절호의 기회라 생각하고 ‘전국사진단체연합회’ 창설을 위해 노력했으나, 가칭 ‘대한사진예술연구회’의 법통을 고수하려는 이해선 측의 반대로 좌절되었다.16)
그러나 임응식은 작가 중심의 협회인 ‘한국사진작가협회’(1952.12.12)를 창립하는데 주도적 역할을 담당하게 된다. 당시 회장에는 현일영, 부회장에 임응식, 총무에 조명원, 간사에 최창희, 송훈, 정인성, 이병삼 등이었으며, 회원은 전국의 중견사진가 37명이었다.
이로서 해방 후 전국 규모의 단체로 유일하게 군림해오던 ‘대한사진예술연구회’는 ‘한국사진작가협회’와의 선의의 경쟁이 불가피해진다.17) ‘한국사진작가협회’는 창립 총회와 창립 기념전을 개최하는 한편 동시에 개최된 전 작품 51점을 《제1회 도쿄국제사진살롱》에 출품하게 되는데, 임응식의 <병아리(동상이몽)>(도판17)가 당선되었다.18)
한국사진작가협회의 등장이 지니는 중요한 의의에 대해 육명심의 언급을 인용하면 다음과 같다.
“첫째로 해방 후부터 싹트기 시작한 리얼리즘의 사진 풍조가 저류로 흐르다가 한국 전쟁을 계기로 본격적으로 대두됨에 따라 이 회가 시대적 변화를 근본적으로 파악하여 뚜렷한 작화 이념을 표방하고 나선점이다.....중략....이러한 시대적 변화에 발맞추어 이 회는 지금까지 사단을 지배해온 살롱사진을 극복하고 생활주의 리얼리즘을 표방하고 나섰다.....중략...이 회가 갖는 또 다른 의의는 사회적 문화권 속에 사단의 정착이었다.....중략.....1953년 ‘한국사진작가협회’는 전국 예술단체의 총 본산인 ‘한국문화단체총연합회(문총)’에 가입하여 사회적으로 사진의 예술적 기반을 다졌다.
이와 아울러 임응식은 1956년에 장발이 이끄는 한국미술협회에 가입하여 사진부를 신설했고, 미술공모전에 사진이 처음으로 출품되었다. 이리하여 사진은 시각예술의 한 장르로 정착되었으며 1964년 사진이 국전에 가입하는 디딤돌 역할을 하였다.
다음으로는 이 회가 세계 사진 속의 한국사단으로 시야의 폭을 넓힌 점이다. 《제1회 창립전》에 출품한 사진들을 일괄적으로 모아 일본 《아루스 국제사진살롱》에 출품하여 사진의 평가를 국내로부터 국제사단으로 내맡겼다. 이를 계기로 1950년대 국제사진살롱에 출품 바람이 사단전체를 휩쓸게 되었다.”19)
육명심의 글에서도 알 수 있듯, 사협이 내세운 몇 가지 현대화를 위한 사업은 ‘문총(현 예총의 전신)’에의 가입과 《대한민국미술전람회》 사진부 신설, ‘생활주의 사진’ 이념 수립, 대학에서의 사진과 신설, 작가들의 국제전 진출 등이었다.20) 사진에 대한 인식의 전환과 위상강화를 위한 이러한 계획은 임응식이 원하는 목표이기도 했다.
그러나 이러한 노력들은 사진에 대한 몰이해로 인하여 많은 어려움을 겪게된다. “사진이란 찰칵 하는 사이에 만들어지는 것인데 그것이 어떻게 창작예술이라 할 수 있습니까?” 당시 사진의 문총 가입에 대한 반대의견은 지금의 시각에서 볼 때 다소 실소를 자아내게 한다.
그러나 사진에 대한 이해가 부족하고, 사진쟁이의 기술이나, 한량들의 취미 정도로 밖에 여기지 않았던 시절이고 보면 이러한 몰이해는 당연한 것이기도 했다. ‘한국사진가협회’는 이로부터 1961년 군사혁명정부의 해산령에 의해 간판을 내릴 때까지 9년 간 12회의 회원전을 가졌고, 1957년 9회전부터 공모전을 두어 마지막 12회까지 네 번에 걸쳐 유능한 신인들을 배출하였다.21)
임응식은 사협의 활동과 함께 ‘생활주의 사진’의 이념을 주창하게 되는데, 뒤에서 따로 언급하려한다.22) 임응식이 한국 사진계를 위해 평생 힘을 쏟은 또 하나의 일은 교육자로서의 삶이었다. 임응식은 1953년 전 전쟁 와중에 부산에 내려와 있던 서울대학교 미술학부 부장 장발로부터 사진학 강의를 부탁 받고, 이후 1974년까지 20여 년 간 출강을 하며 학생들을 가르쳤다.
임응식은 사진인에 대한 인식변화와 사회적 지위 향상을 위해서는 대학교육의 필요성이 절실하다고 생각하고 우선 미술과가 있는 각 대학에 사진 강좌를 개설하기 위해 힘썼다. 이러한 노력으로 임응식은 1954년 이화여자대학교 미술학부에서 한국 최초의 사진학 석사인 이혜숙을 배출했으며, 1961년에는 홍익대학 및 대학원, 1964년부터는 덕성여대, 서울여대, 숙명여대, 홍익공전 등을 정력적으로 출강하며 학생들을 지도하였다.
이후 1973년 서라벌예술초급대학 사진과 과장과 중앙대학교 예술대학 사진과 과장을 역임하여 1978년 정년퇴직을 하였으며, 이후 89년까지 중앙대학교 객원교수로 출강하면서 수많은 제자들을 배출함으로서 한국 사진교육의 발전과 사진의 위상을 높이는데 기여하였다.
2. 《인간가족전(The Family of Man)》 유치
1957년 임응식은 한국사진계의 발전과 사진에 대한 인식을 획기적으로 바꾸어 놓는 사건을 벌이게 되는데, 세계적인 사진전시인 《인간가족전》을 국내에 유치한 것이었다. 이 전람회는 뉴욕 현대미술관 개관 25주년 기념행사의 하나로 미술관 사진부장이자 원로 사진가였던 에드워드 스타이켄(Edward Steichen)에 의해 기획된 것이었다.
그는 5년 동안의 준비 기간을 거쳐 전 세계 68개국에서 모여든 2백 만점의 사진 중 작가 273명의 작품 503점을 선정하여 인간성의 존엄을 기조로 하여 평화와 애정을 주제로 기획 편집하였다.23) 이 전시를 알게된 임응식은 당시 사협의 일원이었던 지부원(池富源)과 함께 한국 유치계획을 세우게된다.
임응식은 당시 전시에 대해 회의적이었던 사협과의 공동보조를 포기하고, 미국무성과 기획자 에드워드 스타이켄과의 직접 접촉을 시도하게된다. 개최 승낙 서신을 받은 임응식은 여러 기관의 의사를 타진하여 결국, 미 공보원 주최에 문교부, 내무부, 사협이 공동 후원하는 형식의 전시를 진행하게된다.
1957년 3월초 503점의 작품이 인천항에 도착하여 경복궁 안의 국립현대미술관까지 운반하는 데 동원된 차량이 크레인, 트럭 등 대형 자동차만 연 70대였다. 이 전시는 1957년 4월 3일부터 28일까지 25일간 개최되어 30만 명이라는 당시로서는 상상할 수 없는 엄청난 관람객을 동원하며 성황리에 개최되었다.(도판19) 이 전시가 한국사진사에 미쳤던 충격은 실로 엄청난 것이었다. 육명심의 언급을 인용하면 다음과 같다.
“이 사진전은 첫째, 사진인들에게 사진의 예술성에 대한 확신을 불러 일으켰다. 즉 사진이란 지금까지 생각했던 것보다 더 심오하고 위대한 예술성을 내포하고 있다는 사실을 새삼스럽게 인식하였다. 1950년대의 문화적 수준이 사진의 예술성에 대해 부정적일 때에 이 사진전이 끼친 계몽적 역할은 괄목할 만한 것이었다.....중략......
둘째, 이 전시는 사진인들에게 전시방법에 대한 새로운 인식을 갖게 하였다......중략....과거의 전시방식과는 달리 공간을 채우는데 입체적 또는 유동적인 방식으로 배열한 것이었다.
셋째, 화면의 조형적인 구성을 통해서 예술의 미적 추구를 하거나 아름다운 대상에 의탁해서 미적 표현을 하는 것이 사진예술의 본질이라고 생각했으나 이 전시를 통해서 감각적인 미(Beauty)를 넘어선 진실(Truth)의 탐구가 인간을 보다 더 뜨겁고 깊게 감동시킬 수 있다는 자각을 갖게 된 것이다.
이제 사진계는 한국전쟁을 통해서 탈피하기 시작한 안이한 미의식으로부터 생의 진실을 탐구하는 길이 사진예술의 본령이라는 확신을 더욱 굳게 하였다. 1950년대 초반부터 일기 시작한 리얼리즘은 인간가족전의 커다란 충격파로 초기에 혼미에서 벗어나 더욱 확고하고 뚜렷한 본격적인 궤도로 들어선 것이다.”24)
이처럼, 이 전시는 그간 사진을 백안시하던 문화계 인사들의 생각의 변화를 일으켰고 사진에 대한 예술적 가치를 인정하는 계기가 되었을 뿐만 아니라, 사진에 대한 일반의 인식을 획기적으로 변화시킨 일대 사건이었다.
3. 생활주의적 사실주의
임응식의 1930년대 초기 사진은 당시 서서히 나타나기 시작한 ‘예술사진’ 경향을 그대로 따른 것이었다. 예술사진은 수정과 합성에 의해 기록된 영상을 회화적 표현에 접근하려는 사진 예술화 운동이었다.25)
임응식은 이러한 예술사진을 ‘빛과 그 해조(Gradation)’, ‘살롱 사진’이라고 설명하면서, 이들 살롱사진이 주로 광선의 아름다움이나 구도의 아름다움, 그리고 소재의 아름다움만을 골라서 사진화했기 때문에 인간의 생활 감정 같은 것은 찾아 볼 수가 없었다며, 이들 살롱파 사진가들은 현실을 직시하는 능력도 없었을 뿐 더러 신선한 감각도 없이 다만 관념적인 자연미에만 도취하여 항상 유형적인 화면 형성에 사로잡혀 있었다고 언급했다.
임응식 역시 초기에는 이러한 예술 사진적 경향에 관심을 보였는데 예술사진에서 주로 사용하는 특수 인화법을 활용한다거나, 회화의 인상주의적 효과를 내려는 방법 등에 관심을 기울였다. 임응식은 특히 피그먼트 인화법을 주로 사용하여 사진 인화 시 변형 왜곡을 가하고 유화용 물감을 이용하여 톤을 조절하는 방식으로 주관을 강조한 사진을 주로 제작하였다. 그의 초기작품 <농가>(도판20)와 <사양>(도판21)은 대표적인 피그먼트 인화 사진이다.
또한 바우하우스의 ‘신흥사진’ 계열의 포토그램(도판22,23)이나 포토몽타주 등의 추상 내지는 초현실적인 작품(도판24)들도 제작하였다.26) 임응식의 사진에 일대 변화를 가져온 것은 앞에서 언급했듯 6.25전쟁의 발발과 종군기자로서의 참전이었다.
전쟁이 주는 이성에 대한 의구심과 인간성 말살은 임응식의 탐미주의, 유미주의, 예술지상주의적 성향을 무너뜨려 버렸다. 인간의 몸에서 피가 흐르고, 사람의 살이 썩어 가고, 젊은 생명이 무참히 쓰러져 가는 전쟁의 현실 속에서 이전 사진의 인상파적 표현기법이니 소재와 구도의 아름다움이니 하는 것들은 한낱 환상에 불과 한 것이었다.
“사진작품은 결코 아름다움만 표현하는 것이 아니다. 삶 속에 일어나는 모든 현상을 표현해야 한다. 그것이 아름다운 것이든 추한 것이든 참혹한 것이든 그 모든 것은 사진작품의 대상이다. 내가 새로이 깨달은 것은 바로 이것이다. 이것을 ‘생활주의적 사실주의’라고 명명하고, 내가 가는 사진가의 길은 바로 이 길이라고 생각했다.”27)
임응식은 자신의 주장을 강력하게 피력했는데, 기성 사진계로부터 ‘사회주의자’, ‘반동사진가’라는 비난을 받게되었다. 그러나 그는 “사진이 회화적인 낡은 개념을 탈피하고 독자적인 사진의 위상을 정립하려는 노력이 구미에서는 오래 전부터 있어 왔는데, 우리나라의 사진은 아직도 미술의 그늘에서 벗어나지 못하고 있다.
사진에서 기록성을 외면하는 것은 스스로의 발목을 잡아매는 일이다.”고 주장하며 자신의 뜻을 굽히지 않았다.28) 이러한 그의 주장들은 젊은 사진가들의 호응을 받게되었다. 1956년 8월 이형록을 중심으로 손규문, 조규, 이안순, 이해문, 한영수, 안종칠, 정범태 등 20-30대의 젊은 사진가 17명이 모여 결성한 ‘신선회(新線會)’는 자신들의 목적을 ‘리얼리즘 사진’에 둔다고 공식 선언하며 임응식의 생활주의와 함께 리얼리즘 사진 경향을 활발하게 전개하였다.29)
6.25 이후 1955년 국제적 사진 권위지인 미국의 『포토 에뉴얼 55』에 발표된 <나목>(도판25)은 임응식의 생각이 그대로 반영된 작품이다. 사실주의 사진운동은 1961년 5.16에 의한 모든 단체의 강제해산으로 인해 좌절을 맞게된다.
이후, 임응식은 그간의 미술단체에 대한 관심을 거의 끊고 작품을 통해 ‘생활주의적 사실주의’를 주창하며, 사진계의 위상적립을 위한 교육과 창작활동에 몰두하게되었다.
1960년대 이후 임응식의 사진 주제는 첫째 ‘한국의 예술인’, 둘째는 ‘한국의 고건축’, 셋째는 ‘명동’이었다. 임응식의 사진집 『풍모(風貌)』는 한국의 대표적 문화인들의 초상을 담은 귀중한 자료이다. 임응식의 이 기록들은 한 사진가의 작품이라는 평가를 넘어 중요한 사료적 가치를 지닌다. 화가(도판26)와 음악가(도판27), 시인, 소설가(도판28) 등 한 세대를 풍미했던 우리 예술인들의 꾸밈없이 진실된 모습들은 후 세대에게 잔잔한 감동으로 다가온다.
현재 미술관이 소장하고 있는 임응식의 작품 중 150점에 이르는 예술인 초상은 우리 문화인들의 역사적 기록으로 남아있다. 또한 임응식은 우리 민족문화의 재발견에 흥미를 가지면서, 옛 사찰(도판29)과 불상(도판30), 유적 등을 사진에 담는 노력을 새로이 시작했다. 그것도 생활주의의 한 영향이었다.30)
사진의 현장성에서 일보 후퇴하여 지나간 유산이나 자연을 통해서 그가 제시하려는 바는 정신성보다는 물질성이 인간을 지배하는 현대사회에서 ‘휴머니즘이란 마치 사라져 가는 전통의 미, 그러면서도 보존시키지 않을 수 없는 가치 있는 유산과 등가를 이룬다’는 생각 때문이었다.31)
종군 기자로 촬영한 폐허의 모습부터 30여 년 간 촬영해온 명동의 모습(도판31,32)은 우리의 현대사 그 자체를 반영하고 있다. 임응식은 명동을 “최상에서 최하까지의 사람들이 들끓고 있어서 한국의 현실을 집약적으로 볼 수 있는 축도라고 해도 과언이 아니다.” 라고 언급한다. 그는 명동에서 시대와 그 속에 사는 삶의 변화를 읽어내고 기록한 역사가였다. 임응식의 ‘생활주의적 사실주의’는 1960년대의 주명덕, 1970년대의 강운구로 이어지면서 한국 현대사진의 중요한 경향으로 자리잡게 되었다.32)
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16) 육명심, 앞의 책, p.102.
17) 육영심, 위의 책, p.102.
18) 당시 일본에서 날아온 전보에는 단지 입상 번호만 적혀 있었기 때문에 임응식이 출품한 두 점의 작품인 <병아리>와 <흑의 여인>(도판18) 중 어떤 작품이었는지 알 수 없었다. 결국 협회 사람들과 임응식은 두 작품 중 <흑의 여인>을 임의 결정하였고, 이 기사가 신문에도 실리는 해프닝이 벌어졌다. <병아리>는 광복 후 한국을 둘러싼 열강들(소련, 미국, 일본)을 병아리에 비유하여 표현한 작품으로 유리판 위에 병아리를 올려놓은 후 촬영한 것이다. 임응식, 앞의 책, pp.110-114.
19) 육명심, 앞의 책, p.105.
20) 임응식은 일찍 사진을 국전의 한 부분에 넣어 일반의 인식을 새롭게 하고자 고독하고도 먼 투쟁의 길을 걸어왔다. 그것은 《국전》이라는 기구가 사진을 예술로서 성장시키기에 알맞다고 생각하기 보다는 후진적인 생각에 충만되어 있는 우리나라 문화계에 있어서 우선 국전에 입문함으로서 “사진도 예술이냐?”하는 무지를 없애자는 것이었다.
이경성,『현대한국사진작가선-임응식』, 도서출판시각, 1979, p.8.
21) 육명심, 앞의 책, p.105.
22) 당시 생활주의 리얼리즘에 대한 이론들은 대구의 구왕삼(具王三)과 서울의 이명동(李命同)에 의해서도 주장되었다. 구왕삼은 지금까지 대상을 미화시키려는 관념적 사진 미학을 배격하고 우리가 직면하는 삶의 한복판에서 사회적 현실의 직시를 주장하는, 다소 사회성에 치우친 것이었다. 이명동의 논조는 현실에 처한 인간의 생활감정에 초점을 맞추어 우리가 직면하는 삶의 진실을 객관적이고 실증적으로 파악하기를 주장하는 휴머니즘에 입각한 것이었다. 육명심, 위의 책, pp.105-106.
23) 육명심, 앞의 책, p.115.
24) 육명심, 위의 책, p.116.
25) 최인진, 앞의 책, p.226.
26) 임응식, 앞의 책, p.138.
27) 임응식, 위의 책, p.138.
28) 임응식, 앞의 책, p.139.
29) 임응식의 생활주의 사진과 신선회 구성원들의 리얼리즘 사진은 후에 ‘생활주의 리얼리즘’이라는 사진미학으로 정착되었다. 박주석, 「임응식과 신선회, 1950년대의 리얼리즘 사진」, 『가나아트』, 1993년 5.6월호, pp.145-146.
30) 임응식, 앞의 책, p.141.
31) 『임응식 기증작품전』, 국립현대미술관, 1991.
32) 사진비평가 진동선은 “이러한 사진의 기록성은 스트레이트 사진이라고 하는 사진의 형식적 범주에 지나치게 안주함으로써 곧 표현의 한계를 드러냈고, ‘눈앞의 현실을 순수하게 기록한다’는 순수사진 미학에 지나치게 의존함으로써 80년대 다원주의 사회에 적응할 수 있는 다양한 표현성을 발현시키지 못했다.”고 언급한다. 진동선, 「현대 사진의 부정과 긍정-한국사진의 회고와 전망」, 『월간미술』, 1999년 12월, pp.92-95.
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